Edição 543 | 21 Outubro 2019

Uma ontologia política chamada Antropofagia

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Ricardo Machado

Eduardo Sterzi sustenta que o movimento estético levado a cabo pelo Modernismo Brasileiro é, antes de tudo, um movimento político de viés anarquista, mas sem vínculos com a tradição anarquista

Embora a Antropofagia seja compreendida mais como um acontecimento estético, sobretudo após o Modernismo, ela é, antes de tudo, uma ontologia política. Quando Oswald de Andrade concebe a Antropofagia, ele acaba colocando em causa toda a estruturação política, jurídica e econômica do Ocidente. “[A Antropofagia] é um projeto político-poético de autonomia radical que, não por acaso, depois de um momento inicial que podemos identificar ainda como, em alguma medida, ‘nacionalista’ (o momento de Pau-Brasil, se é preciso indicar um livro), passa justamente à invocação do modo de vida ameríndio, isto é, da invocação de um tempo em que o Brasil ainda não era Brasil – e foi precisamente como ainda-não-Brasil, isto é, como realidade sociopolítica à margem da arquitetura política, jurídica, religiosa e econômica do Ocidente, que pôde fornecer mesmo à Europa ideias fundamentais, na vanguarda com relação às suas supostas (ou efetivas, mas incompletas) vanguardas”, explica o professor doutor Eduardo Sterzi, em entrevista por e-mail à IHU On-Line.

Sterzi ressalta que, sendo a Antropofagia uma ontologia política, ela traz elementos anárquicos, mas não revisita a tradição europeia. “Sim, esta [a Antropofagia] é uma ontologia política anárquica, mas sem vínculos diretos, até onde recordo, com a tradição anarquista. Espécie de prenúncio da proposição de uma anarquia ontológica tal como a encontramos hoje na obra de Eduardo Viveiros de Castro”, propõe. Pensar a arte como uma dimensão mais densa da política implica considerar a possibilidade de constituição de novas formas de vida. “Por meio da ‘nova poesia’ – isto é, por meio da aliança promovida pela nova poesia entre os poetas e todos os ‘marginais’ da civilização ocidental –, abre-se a possibilidade para a superação da política do presente, que é sempre uma forma de miséria, e o advento de um reino inédito. A Antropofagia, não esqueçamos, é um programa político, mais do que um programa artístico”, complementa.

Eduardo Sterzi possui graduação em Comunicação Social - Jornalismo pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS, mestrado em Teoria da Literatura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul – PUCRS e doutorado em Teoria e História Literária pela Universidade Estadual de Campinas - Unicamp. Desde 2012, é professor de Teoria Literária no Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp e, desde 2016, coordenador do Programa de Pós-Graduação em Teoria e História Literária da mesma universidade.

Confira a entrevista.

IHU On-Line – Qual o teor político da poesia de Oswald de Andrade? Quais são as consequências políticas de sua poética?
Eduardo Sterzi – Busquei examinar o teor político da poesia de Oswald – e sobretudo da sua ideia de poesia – num ensaio relativamente recente, “Diante da lei – da gramática – da história (Oswald de Andrade, poeta das exceções)”, publicado na Luso-Brazilian Review. Peço licença para retomar alguns termos daquele ensaio. Eu recuperava ali as considerações de Alexandre Nodari, num ensaio incontornável intitulado A única lei do mundo , sobre a centralidade da Lei no pensamento de Oswald – e sobre sua busca constante de uma espécie de contra-legislação que aparecia a um só tempo como revelação da estrutura originária da lei vigente, que é a exceção, mas também como irrupção de uma outra lei, que não apenas abole a exceção, mas, na verdade, joga exceção contra exceção.

Acredito que essa visão da centralidade da Lei em estado de, digamos, exceção excessiva (a posse contra a propriedade etc.) – que permite a Oswald conceber a Antropofagia como uma ontologia política capaz de pôr em xeque toda a arquitetura político-jurídico-econômica do Ocidente e seus efeitos na sociedade – também está presente na maneira como Oswald pensa e pratica a poesia. Oswald percebeu que, para que sua poesia se constituísse, a um só tempo, como poesia e como algo mais que poesia (“uma literatura e uma arte e mesmo uma política e uma educação”, como diz numa resposta a Tristão de Athayde por ocasião da publicação de Pau-Brasil), era necessário, antes de tudo, negar a própria ideia de poesia tal como esta se deixava formular nas primeiras décadas do século XX. Negação que, decerto, era também uma afirmação, a afirmação de um abalo e, mais que isso, de um deslocamento, que punha em questão o lugar que a poesia ocupava, naquele momento, na organização da cultura e na hierarquia do pensamento – não só no Brasil, mas no Ocidente. Daí que tenha tão intensamente posto em questão não só as leis da poesia (escarneceu muitas vezes daqueles que não conseguiam reconhecer poesia nos seus poemas), mas até mesmo as leis da linguagem – a gramática, que ele via como o princípio de toda a metafísica, e portanto também de todo o Direito vigente.

Se Mário de Andrade , com sua proposta de uma Gramatiquinha, aspira uma gramaticalização da fala – e, portanto, à descoberta e instauração de uma nova lei –, Oswald opta por se situar fora da lei, isto é, idealmente fora da gramática. Toma partido, abertamente, pelo erro – por exemplo, num poema como “Erro de português” ou numa fórmula como “A contribuição milionária de todos os erros”. De fato, há sempre algo, nos seus poemas, que parece nos convidar a os encararmos como menos que poemas. Há neles uma oscilação entre o ready made e o do it yourself – para retomar duas fórmulas centrais das poéticas contemporâneas, isto é, já situadas no deslizamento do moderno em direção a suas possíveis superações – que mina quaisquer exigências rasteiras de “originalidade” ou “seriedade”. Afinal, as duas atitudes pressupõem um questionamento não menos que revolucionário seja dos próprios materiais que serão transformados em poesia (ready made), seja dos mecanismos de formalização, isto é, transformação, destes materiais (do it yourself).

Mas o que emerge daí é, antes de tudo, a consciência de que tanto a seleção dos materiais quanto a formalização destes são dois procedimentos regidos por leis não escritas (mas por vezes escritas – por exemplo, nos tratados de versificação). O que chamamos de “vanguardas” artísticas do século XX são sobretudo movimentos de contestação a essas leis – por mais que sua ação, supostamente em nome da vida contra a lei e que, portanto, poderia se resumir a uma pura explosão de selvageria vital, gesto de insubmissão sem restituição de qualquer legalidade à vista, logo, e mesmo antes da construção e apresentação de qualquer “obra”, acabe por propor novas leis. O que são os manifestos senão cartas constitucionais, por vezes algo paródicas, a coligir as leis fundamentais de uma nova realidade poética? Daí que, em tantos casos, e é muitas vezes o que ocorre com Oswald, seja tão difícil e sobretudo infrutífero buscar descolar a leitura das obras “propriamente literárias” da leitura dos manifestos a partir dos quais foram escritos. É certo que a leitura dos poemas de Pau-Brasil não se esgota numa redução dos seus versos às premissas expostas no Manifesto da poesia pau-brasil, porém é no jogo dialético entre a ação poética “propriamente literária” dos poemas e a nova legalidade reivindicada no manifesto que emerge a singularidade e o significado mais amplo daqueles poemas, assim como também a função e o sentido do manifesto se altera com a leitura conjunta com os poemas.

IHU On-Line – É correto pensar em Oswald, rememorando seu aforismo “A alegria é a prova dos nove”, uma alegria trágica em sua poesia?
Eduardo Sterzi – Encontro na obra de Oswald de Andrade um grande exemplo de poesia marcada por uma alegria trágica – talvez o principal exemplo desse sentimento complexo e quase paradoxal, que é também uma fórmula ético-poética que envolve vida e linguagem num compromisso comum, na poesia brasileira. A alegria, que é a prova dos nove, não é a alegria que nasce do simples esquecimento dos males do mundo, mas, sim, do seu enfrentamento, da sua nítida visão e da oposição que só pode nascer dessa nitidez. Para que não reste dúvida, basta reler aquela seção de Pau-Brasil que se intitula “Poemas da colonização” para se verificar como Oswald tinha perfeita consciência dos horrores da colonização, que era outro nome, no Brasil, para a economia baseada na escravidão, o maior dos horrores que um grupo humano pode infligir a outro. Vejam-se especialmente poemas como “Negro fugido” ou “Medo da senhora” (“A escrava pegou a filhinha nascida / Nas costas / E se atirou no Paraíba / Para que a criança não fosse judiada”). Ou ainda o meu preferido, “Levante”: “Contam que houve uma porção de enforcados / E as caveiras espetadas nos postes / Da fazenda desabitada / Miavam de noite / No vento do mato”. É óbvio que esses não são poemas a serem lidos às gargalhadas – pelo contrário, sempre me pareceu uma seção que exige um silêncio imprevisto, se temos em mente a percepção-clichê sobre Oswald (bufão etc.). Porém, desse silêncio pode nascer a melancolia, que leva ao pensamento, mas também à paralisia – ou, como momento posterior, a alegria, que conduz à ação, portanto único afeto verdadeiramente revolucionário.

IHU On-Line – Se tomássemos a indagação da peça A morta, de Oswald, como alegoria do Brasil atual, que resposta se pode dar à pergunta “o que haverá atrás da porta”? Um asno, uma metralhadora ou a poesia?
Eduardo Sterzi – O asno de metralhadora na mão provavelmente está diante da porta – talvez com a faixa presidencial atravessando-lhe o peito. A poesia, atrás da porta – talvez nas catacumbas, a morta-viva, viva-morta: noiva-cadáver ou mulher-fantasma que sempre volta.

IHU On-Line – Que projeto de Brasil foi postulado na obra de Oswald de Andrade?
Eduardo Sterzi – A meu ver, não há propriamente um “projeto de Brasil” na obra de Oswald de Andrade, mas, sim, um projeto político-poético de autonomia radical que, não por acaso, depois de um momento inicial que podemos identificar ainda como, em alguma medida, “nacionalista” (o momento de Pau-Brasil, se é preciso indicar um livro), passa justamente à invocação do modo de vida ameríndio, isto é, da invocação de um tempo em que o Brasil ainda não era Brasil – e foi precisamente como ainda-não-Brasil, isto é, como realidade sociopolítica à margem da arquitetura política, jurídica, religiosa e econômica do Ocidente, que pôde fornecer mesmo à Europa ideias fundamentais, na vanguarda com relação às suas supostas (ou efetivas, mas incompletas) vanguardas: “Já tínhamos o comunismo. Já tínhamos a língua surrealista. [...] Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem”. O que a obra de Oswald propõe, com radicalidade incomum entre nossos escritores e artistas, é que vivamos de outro modo, que sejamos de outro modo.

A Antropofagia é, a meu ver, uma ontologia política, e não um mero programa artístico, que dá sua cartada decisiva no abalo da noção de propriedade, confundindo propositalmente a propriedade em sentido econômico-jurídico (o bem que define um proprietário) com a propriedade em sentido existencial (o que é próprio de cada um, o que define cada um como “sujeito” ou “indivíduo” – noções que também vão sendo abaladas, aliás, quando se põe por terra a propriedade).

IHU On-Line – Seria uma espécie de “ontologia anárquica”, que não entende bem a noção de ser pois não tem gramática e, portanto, não conjuga o verbo ontológico, nosso devir político mais original? Ou seria melhor dizer originário?
Eduardo Sterzi – Sim, esta é uma ontologia política anárquica, mas sem vínculos diretos, até onde recordo (para além de uma ou outra menção a Proudhon – que ele, aliás, considerava “teólogo”, ao lado de Kierkegaard ), com a tradição anarquista. Espécie de prenúncio da proposição de uma anarquia ontológica tal como a encontramos hoje na obra de Eduardo Viveiros de Castro, talvez o primeiro antropólogo a levar a sério, como merecem, as proposições oswaldianas, nas quais descobriu antevisões de sua própria tese do perspectivismo ameríndio – num movimento semelhante ao que Benedito Nunes cumpriu, antes, no campo da filosofia, infelizmente, até onde sei, de modo quase isolado. Mas eu não diria que Oswald não entende bem a noção de ser – pelo contrário, ele entende perfeitamente o que está implicado nesta noção, e por isso constrói toda uma alternativa na forma da Antropofagia. De resto, as questões do originário e do original parecem fora de lugar quando tratamos de Oswald. Como costuma ocorrer nos pensadores mais interessantes, aqueles capazes de iluminar o presente e o amanhã mesmo quando estão a ler o passado, é sempre no futuro do pretérito que sua obra se conjuga: como hipótese e desafio, como possibilidade e instigação. Daí que diga que lhe interessa o “bárbaro tecnizado” mais do que qualquer tentativa de acesso à humanidade das origens.

IHU On-Line – Considerando a relação interna da obra oswaldiana – seus manifestos e textos teóricos em perspectiva com seus textos “ficcionais” (não achei palavra melhor) –, que tipo de lei o autor reivindica?
Eduardo Sterzi – Quem dá a melhor resposta a essa questão é o Alexandre Nodari, num ensaio a que já aludi aqui – e cujo resumo, que já fiz num ensaio meu, tomo a liberdade de rememorar mais ou menos naqueles exatos termos. O ponto de partida do Nodari é o início do Manifesto antropófago, onde a Antropofagia é apresentada como a “Única lei do mundo”. O conteúdo desta lei, como nota Nodari, se reduz a um único preceito – “Só me interessa o que não é meu” – que parece existir sobretudo na indefinição entre universal (“Lei do homem”) e particular (“Lei do antropófago”) e que parece ter a forma, ainda segundo o mesmo crítico, de uma “sanção legal do ilegal” ou ainda de “uma lei que abole a lei”. Porém, a partir do Manifesto antropófago, Nodari mostra como o “Direito Antropofágico” (expressão ausente no Manifesto, mas recorrente na Revista de Antropofagia) atravessa a obra de Oswald e transforma muito dela – a começar pelo próprio Manifesto – numa espécie de “longo comentário ao Direito que preceitua”. Estamos, ao mesmo tempo, diante de uma lei – a lei da Antropofagia – que “já” estaria “em vigor” e que “rege[ria] a história humana” e de “uma norma programática, uma utopia a ser realizada contra o status quo”; estamos diante de “uma lei primitiva que cabe resgatar”, mas também de uma lei ainda vindoura, que se deixará comunicar pelos meios e artes então mais modernos (o cinema, sobretudo). Para Nodari, a melhor solução diante desses aparentes dilemas propiciados pela enunciação antropófaga é não ver aí nem “uma estrutura paradoxal” (por mais que a Antropofagia esteja repleta de paradoxos), nem “a necessidade de uma opção binária”. Nesta obra, “o recurso ao passado é sempre também uma redefinição do presente” e, “na definição do que seja um particular (o “antropófago”), está em jogo o universal” (o “homem”).

Não por acaso, diz ainda Nodari, o “Direito Antropofágico” é definido por Oswald como um “direito sonâmbulo”: “[...] aquilo que Oswald vê no passado – e advoga para o presente – não são outros preceitos, não é uma lei com outros conteúdos, mas uma lei com outra aplicabilidade, ou melhor, ausente de aplicação: um direito diferente daquele que está sempre em estado de vigília e que precisa ser aplicado ainda que esteja vendado”. À luz disso, Nodari propõe que vejamos o aforismo inicial do Manifesto antropófago como “a enunciação de uma lei que já rege na medida em que não é cumprida”. Neste sentido, talvez possamos pensar a relação complexa entre os textos ficcionais (incluindo aí os poéticos, os dramáticos e os de prosa narrativa) e os não-ficcionais de Oswald como talvez uma polarização entre duas instâncias que buscam uma na outra algo como uma Lei oculta desse tipo, que no entanto nunca é achada plenamente em nenhum lugar – e que portanto faz com que não exista lugar próprio nem para a enunciação ficcional, nem para a não-ficcional (daí que a poesia de Oswald não tenha sido reconhecida, às vezes, como poesia, e menos ainda suas teses dirigidas à universidade como teses), e os lugares radicalmente impróprios que ambas as enunciações acabam ocupando, num exercício prático de posse contra a propriedade, seja sempre, a rigor, um espaço fora da lei – mas que só existe como tal pela contínua pressuposição desta como condição da linguagem, mas também como limite a ser transposto.

IHU On-Line – Quando a poesia toca a política e como uma e outra coisa se transformam?
Eduardo Sterzi – Acho que a melhor resposta para essa questão talvez seja citar uma frase do próprio Oswald: “A nova poesia restaura o reino da criança, do primitivo e do louco”. Essa frase, a meu ver, vai muito além do credo primitivista de certas versões do modernismo – porque nela não se trata só de conferir aos empréstimos aos olhares e às falas de crianças, “primitivos” (isto é, indígenas, nas palavras da época) e loucos, a capacidade de regenerar as linguagens poética, plástica, musical etc. dos velhos homens cansados do Ocidente (os modernos, como se sabe, são os verdadeiros antigos: aqueles que já viveram séculos, até milênios, e que têm de criar a partir desse acúmulo de história, que pode ser paralisante). Em Oswald, outra coisa está sendo dita, outra coisa acontece. E a palavra-chave, a meu ver, é reino: levemos a sério esta palavra, em sua espessura política, e até político-teológica, originária. Por meio da “nova poesia” – isto é, por meio da aliança promovida pela nova poesia entre os poetas e todos os “marginais” da civilização ocidental –, abre-se a possibilidade para a superação da política do presente, que é sempre uma forma de miséria, e o advento de um reino inédito. A Antropofagia, não esqueçamos, é um programa político, mais do que um programa artístico.

IHU On-Line – De que forma a arte se converte em política quando a política-política se reduz a sua forma mais rasteira?
Eduardo Sterzi – Em alguma medida, acho que já respondi a esta questão na pergunta anterior. Mas talvez seja o caso de precisar que não se trata apenas de converter a arte em política, o que poderia dar margem às formas panfletárias que apenas servem para submeter a arte à rotina dos discursos e da propaganda; o que acontece aqui é muito mais profundo: se o que chamamos de arte, e mais exatamente a poesia, tem seus momentos decisivos numa desautomatização dos hábitos (a linguagem não serve mais apenas para comunicar) e, se a minha hipótese de leitura estiver certa, num enfrentamento do próprio núcleo estruturador da Lei, teríamos aí – isto é, se um dia a arte e a poesia voltarem a ocupar nas nossas sociedades o lugar fundamental que um dia ocuparam – a emergência de todo um novo paradigma político-poético, em que, não apenas de um ponto de vista ideal, o poema talvez fosse visto como a forma mais concentrada, e portanto cristalina, da ação política, com seus gestos de desativação dos códigos e protocolos usuais e instauração de novas modalidades de ser. Não podemos esquecer que, no limite, a teoria política de Giorgio Agamben é uma teoria do poema – e eu tendo a concordar, nesse ponto, com o filósofo italiano e encontrar em Oswald algo como um precursor imprevisto dessa concepção das coisas. ■

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