"Terra em transe" chega aos 50 anos em um momento convulsivo

Quis o destino, ou melhor, as ruínas circulares da história brasileira, que o cinquentenário de Terra em transe acontecesse em uma paisagem febril. Se os grandes aniversários muitas vezes adormecem os homenageados no trono das obras-primas, nada mais justo com a intensidade do cinema de Glauber Rocha que a celebração de um de seus filmes mais complexos aconteça em um momento absolutamente convulsivo. Imagens e sons encarados confortavelmente até pouco tempo atrás como instantâneos delirantes de outras noites, agora esmurram impiedosamente nossas certezas. Em 1967, o xerife tenebroso genial do Cinema Novo atirou seu anti-herói heroico, o jornalista-poeta interpretado por Jardel Filho, em um turbilhão autodestrutivo dentro de uma arena perversa: de um lado, a necessidade da invenção de um ídolo populista e a consequente decepção com a fragilidade de seu governo em relação à realidade do país; do outro, a reação imediata (e golpista) dos conservadores, apoiados pela grande imprensa e pelo setor industrial. Em 2017, esse cabo de guerra político exposto pelo realizador baiano, tantas vezes condenado por uma suposta histeria, cai como uma navalha lúcida na garganta dos angustiados da sala escura. Fica cada vez mais compreensível o dito antigo do crítico Inácio Araújo, em resposta àqueles que reclamam do hermetismo do filme: “olhando com atenção veremos que esta história é uma das poucas bem contadas num país de tantas histórias obscuras”.

Datilografadas em Roma, no palácio do embaixador, em um momento de extremos (entre o êxito internacional de Deus e o diabo na terra do sol e a aclamação crítica do Cinema Novo, e as sombras da incerteza após o golpe de 1964 ), as primeiras versões da história aventuravam imagens de abertura que não existiram na versão final: uma grande passeata de estudantes, uma cena em que a polícia persegue um bandido escondido em uma lixeira. Glauber abandonou os coadjuvantes do poder e nos atirou imediatamente no alvoroço de fardas e ternos. O poder em cena, o poder encena e bate cabeça nos palcos do Parque Lage: a primeira palavra compreensível, “calma!”, é dita aos berros por José Lewgoy, o candidato do povo. Mário Lago, o conselheiro dotado de um cinismo libriano, pede outra coisa: sua renúncia.

Jamais haverá calma em um filme que acontece aos murros entre um pedido de renúncia e uma cerimônia carnavalesca de coroação. Em uma das primeiras versões do manuscrito, chamava-se Maldoror (“o que me marcou neste livro é a tortura permanente, há um realismo do vômito”, disse Glauber), em referência ao horror da prosa poética de Lautréamont. Em outra, chamava-se America nuestra, sinalizando que a invenção de um país fictício, Eldorado, diz menos sobre uma forma de escapar da censura e pensar o Brasil metaforicamente, e mais sobre o desejo de estabelecer uma conexão entre processos históricos semelhantes vividos em quase todo o continente.

Glauber reivindicava em texto do mesmo ano uma consciência latina coletiva: “a descoberta de que Brasil, México, Argentina, Peru, Bolívia etc. fazem parte do mesmo bloco de exploração norte-americana e de que esta exploração é uma das causas mais profundas do subdesenvolvimento se concretizar a cada dia que passa e, o mais importante, se populariza. A noção de América Latina supera a noção de nacionalismos. Existe um problema comum: a miséria. Existe um objetivo comum: a libertação econômica, política e cultural de fazer um cinema latino. Um cinema empenhado, didático, épico, revolucionário. Um cinema sem fronteiras, de língua e problemas em comum”.

Se o diretor brasileiro posicionava-se como uma espécie de porta-voz do cinema latino-americano, Terra em transe, naquele momento, em sua universalidade terceiro-mundista, soava como um filme manifesto, em diálogo notável com outras obras políticas da segunda metade dos anos 1960 (A hora dos fornos, dos argentinos Fernando E. Solanas e Octavio Getino, Memórias do subdesenvolvimento, do cubano Tomáz Gutiérrez Alea, O chacal de Nahueltoro, do chileno Miguel Littín, Sangre de cóndor, do boliviano Jorge Sanjinés, só para citar alguns). Poucos anos depois, já no exílio, seguiu pensando em uma possibilidade de resistência cinematográfica, dessa vez através de um projeto lusófono tricontinental, reunindo as obras modernas portuguesas e dos nascentes cinemas das colônias africanas.

O protagonismo de Glauber dentro da fartura dos “novos cinemas” daquela época era, portanto, notável. Grandes expectativas marcaram o encontro de Terra em transe com o mundo, no Festival de Cannes, em maio de 1967. Concorria com outros filmes jovens de países, como Israel, Iugoslávia, Tchecoslováquia e Estados Unidos (um dos primeiros de Francis Ford Coppola! ), e novidades de nomes já consagrados do cinema do pós-guerra: Mouchette – A virgem proibida, de Robert Bresson, Blow up – Depois daquele beijo, de Michelangelo Antonioni, Estranho acidente, de Joseph Losey. Foi ignorado, entretanto, pelo eclético júri daquele ano (de Hollywood, a atriz Shirley Maclaine, o gênio dos musicais e dos melodramas Vincente Minnelli; do ventre moderno, o húngaro Miklós Jancsó, o senegalês Ousmane Sembène, naquela época parindo o cinema africano), presidido pelo ícone do cinema italiano Alessandro Blasetti. Entre a crise de fé diante da imagem, na jornada desencantada pela Swinging London pintada por Antonioni, e a crise de fé diante das tempestades políticas de um país distante gritada por Glauber, ficaram com o primeiro. Para o filme brasileiro, restou o sempre importante prêmio da crítica, dividido com Os compradores de pena, do iugoslavo Aleksandar Petrovic, de quem compartilha uma preocupação semelhante (onde está o povo?). No caso do filme dos Bálcãs, era a população cigana que ganhava pela primeira vez um protagonismo distante da caricatura nas telas do país. Em Terra em transe, a problemática aparece de fato dentro da trama, entre os comícios festivos e os assassinatos secretos, e marcam os grandes momentos de instabilidade no populismo da esquerda retratado ali.

Nesse contexto, faz sentido que Terra em Transe nasça junto com a distribuidora Difilm, criada pela linha de frente do Cinema Novo para “abrir fronts de rebelião estética no seio do público”. Todas essas utopias respondem, de alguma forma, à principal crítica recebida pelo movimento brasileiro em seus anos de glória: como mudar o país se os filmes, em sua grande maioria, não chegam ao povo? A angústia marca a virada cinemanovista na segunda metade dos anos 1960. Sai de cena a ideia emprestada de Mário de Andrade, “meter a cara na mata virgem”, ou seja, o projeto de descoberta transformadora de um país, e entra a necessidade do autorretrato (menos no sentido do “quem sou eu”, mais no do “onde eu estou?”). Uma mudança, certamente, assombrada pelo golpe de 1964, como escancara o primeiro filme dessa fase, o seminal O desafio, de Paulo Cesar Saraceni, de 1965, citado pelo próprio Glauber como o pai de todos os filmes políticos realizados imediatamente após a tomada de poder dos militares.

A reunião das cartas de apresentação de cada filme escancara novos medos e obsessões: o golpe militar de 1964 no Brasil leva um jovem jornalista a um vazio existencial. Diante das desilusões amorosas e políticas, ele se encontra sem perspectivas de vida (O desafio). País fictício da América Latina, Eldorado, é palco de uma convulsão interna desencadeada pela luta em busca do poder (Terra em transe). A história de um escritor que deixa seu lar para realizar pesquisas literárias nos cenários mais obscuros do país. Inconformado com o atual cenário nacional, o historiador junta-se à guerrilha (Desesperato, Sergio Bernardes Filho ). Ex-revolucionário cego, surdo e mudo recebe em uma casa de veraneio uma pianista frustrada e seu marido (Fome de amor, Nelson Pereira dos Santos ). Querendo promover mudanças, um deputado passa para o partido da oposição e tenta levar suas ideias adiante, mas vê o seu projeto de lei ameaçado e descobre que não é a melhor pessoa para lidar com os sindicatos (O bravo guerreiro, Gustavo Dahl). A saga de uma família brasileira, de 1930 a 1964 (Os Herdeiros, Carlos Diegues).

A depressão, a luta armada, o suicídio, o escapismo psicodélico, a adesão ao poder: todo o desenho de um futuro próximo está delineado nessa pequena coleção de explosivos, naturalmente atacada pela censura oficial. Se todos se aproximam na premissa, o retrato do intelectual em crise, alguns problematizam o drama de quem está fora do poder, marcado essencialmente pelo sentimento de impotência, enquanto outros arriscam a tradução das entranhas políticas e a confusão mental de quem está dentro do jogo. E se Terra em transe desperta tantos sentimentos e opiniões contrastantes, é porque, mais que qualquer par brasileiro da época, perfila na linha de frente do cinema moderno dos anos 1960 e amplia o escopo de sua investigação: trata-se do único filme do período que consegue aproximar o dentro e o fora, o indivíduo em frangalhos e a iluminação de um processo histórico, o quem eu sou e o onde estou.

Poucos filmes no mundo conseguem existir simultaneamente entre a renúncia e a posse de medalhões e entre o instante de um tiro e o momento da morte de um homem perdido. Na primeira narrativa, extremamente linear e organizada, como uma peça didática de Brecht, o herói existe especialmente para comentar criticamente as passagens da trama, da ascensão e queda do populista, a sedução da direita, a sombra do golpe, a necessidade de um contragolpe. No outro, herdeiro direto dos jogos com o tempo de Alain Resnais – aquele que fragmenta o mundo para traduzir um estado de espírito assombrado –, o real protagonista é a subjetividade desenfreada desse mesmo personagem. Entre os cadáveres ilustres e as cabeças cortadas, resta outra angústia vertiginosa, sem sombra de resposta, que faz da obra de Glauber Rocha uma criatura realmente contemporânea ao horror de todos os tempos: o que fazer? A resposta mais imediata e provocadora veio de um parricida, um jovem de vinte e poucos anos que também desejou filmar a interrogação com presença de uma exclamação, mas num espaço à margem do poder (ou seja, nem dentro e nem fora): Rogério Sganzerla. O bandido da luz vermelha. O fracasso e a derrota ainda dão o tom, mas agora acompanhados de uma postura menos ensimesmada, menos trágica, mais explosiva, mais instigada a ferir o mundo: quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha (e se esculhamba). O cinquentenário é amanhã.