Edição 501 | 27 Março 2017

Os riscos de recontar um genocídio como uma história agridoce

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Leslie Chaves | Edição: João Vitor Santos

Luiz Nazario analisa os limites da memória do Holocausto feita no cinema que, ao longo dos tempos, suaviza o que de fato ocorreu pelo viés do drama, do romance e até da comédia

O cinema serviu tanto para propaganda antinazista como para colorir relações num período negro da História. “Os primeiros filmes narrativos sobre o Holocausto surgem ainda durante a guerra nos filmes antinazistas, que não alcançaram o grande público”, recupera Luiz Nazario, professor da Universidade Federal de Minas Gerais. Na entrevista a seguir, concedida por e-mail à IHU On-Line, analisa como o cinema vai se apropriando e popularizando esse momento. O problema, para o pesquisador, é que a sétima arte vai fazendo deturpações no que de fato ocorreu em nome da adesão do público aos filmes. “Curiosamente, foi a partir do sucesso mundial da muito criticada série americana realizada pela Rede NBC, intitulada Holocaust, que o tema se tornou mais comercial”, explica.

Como veículo de massa, o cinema passa a ser o agente que leva o Holocausto ao grande público. “Hoje um filme pode ser tudo o que alguém saberá sobre determinado período da História”, pondera. O problema, segundo Nazario, são as interpretações que podem suavizar o que foi um dos períodos mais negros da História. “[Filmes] deformaram os fatos para criar imagens agridoces do genocídio”, pontua ao analisar comédias como A Vida é Bela.

Luiz Roberto Pinto Nazario é especialista em cinema, crítico cinematográfico na imprensa. Possui graduação em História, mestrado e doutorado em História Social pela Universidade de São Paulo. Atualmente é professor de História do Cinema da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG. Publicou diversos livros, entre os quais A cidade imaginária (Perspectiva, 2003), Autos-de-fé como espetáculos de massa (Humanitas, 2005), Todos os corpos de Pasolini (Perspectiva, 2007) e O cinema errante (Perspectiva, 2013).

Confira a entrevista.

IHU On-Line – Qual é a importância de retratar o tema do Holocausto no cinema?

Luiz Nazario – Os jovens desconhecem a História. O hedonismo de massa disseminado pelas mídias contribui para afastar as novas gerações do estudo da História, e o conhecimento do Holocausto certamente produz mal-estar. Ao mesmo tempo, como lembrou Robert Rosenstone em A história nos filmes, os filmes na história (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2010), hoje um filme pode ser tudo o que alguém saberá sobre determinado período da História. A responsabilidade de um cineasta que decide abordar o tema do Holocausto é, assim, enorme.

Ao mesmo tempo, a sociedade de “bem-estar” cultiva a figura do assassino numa infinidade de filmes de ação e suspense como os escritos e dirigidos por Quentin Tarantino , ou em séries de TV como Breaking Bad (2008), de Vince Gilligan . São filmes que procuram humanizar os assassinos na tentativa de compreender suas motivações, mas que também podem despertar uma admiração por essas figuras e seus feitos.

Matar alguém é penoso e complicado: é preciso escolher uma arma, aguardar a ocasião propícia, acertar o golpe, pensar o que fazer com os cadáveres, apagar todos os vestígios, forjar álibis coerentes, e viver o resto da vida com medo de ser apanhado. Por isso, matar uma dezena de pessoas é tarefa que requer todo um projeto de vida, uma existência organizada em função do objetivo. O assassino serial especializa-se: matando apenas prostitutas, ou travestis, ou loiras, ou meninos... Homem pacato, metódico e organizado, o assassino serial monta um esquema, que lhe permite viver normalmente e matar quando lhe apetece. Não chega ao crime numa explosão de ódio nem através de frios cálculos materiais. Não quer vingar-se, escolhe suas vítimas a esmo, seguindo apenas um padrão geral: ele nem as conhece. Tampouco está interessado no dinheiro das vítimas, ainda que possa aproveitar-se da ocasião.

Hitler, o matador serial

Encoberto pela máscara de um comportamento normal, o assassino serial age sob o comando de pulsões secretas que só o crime satisfaz. Ele cultiva sua tara como um hobby, uma paixão secreta, e coleciona mortes como quem coleciona selos. Hitler montou um esquema semelhante ao do assassino serial. Escolheu seu objeto de ódio especializado: os judeus. Conseguiu legalizar o antissemitismo, tornando pública a existência de suas pulsões secretas, cujo objetivo final permaneceu encoberto e ao mesmo tempo aberto a adesões.

A legalização do antissemitismo permitiu os tratamentos preventivos, as experiências institucionais e os desenvolvimentos tecnológicos. O Estado nazista isolou os judeus, retirou seus direitos humanos, colocou-os abaixo do reino animal. Em seguida, concentrou-os em guetos, deportou-os, converteu-os em escravos, em matéria-prima para suas indústrias de morte. Auschwitz realizou, em escala industrial, o esquema que Landru empregara para matar viúvas solitárias, usando um forno caseiro para se desembaraçar dos corpos. É possível que Charles Chaplin estivesse refletindo sobre o Holocausto e a lógica do assassino de massa ao escrever o roteiro de Monsieur Verdoux (1947), um grande filme mal compreendido em sua época e, revisto hoje, tão moderno.

Shoah

Na minissérie documental de TV Shoah (1985), Claude Lanzmann desmontou o esquema dos assassinos de massas, tornando visíveis as pulsões secretas que levaram os chefes do Estado nazista a empreender a eliminação de um povo inteiro da face da Terra, mostrando como foi tecnicamente possível praticar um genocídio na Europa do século XX em meio ao caos desencadeado pela guerra. Lanzmann mostra, sem recorrer a nenhuma imagem de arquivo, como o mundo abandonou os judeus aos assassinos, como o povo alemão foi anestesiado pela propaganda e tornado cúmplice do crime, colaborando nas diversas etapas do esquema montado. E, ainda, como as vítimas não puderam reagir diante da maquinaria gigantesca movida pelo Estado, pelo povo, pela indústria, pelas ferrovias, e que funcionava legalmente, metodicamente, até pacatamente, produzindo milhões de cadáveres.

Shoah se concentra nos campos de extermínio e nas técnicas da empresa estatal montada na Alemanha, com ramificações na Polônia e em toda a Europa, para eliminar um povo sem deixar traços. O filme não tem o grande apelo emocional de A lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg , nem o fascínio das imagens de arquivo de Undergångens arkitektur (Arquitetuta da destruição, 1992), de Peter Cohen , mas tornou-se parte da consciência histórica do crime mais monstruoso da História humana. É um filme inassimilável numa sociedade que prefere cultivar, nos filmes e seriados de sucesso, a figura do assassino serial, que chegou com Hitler à perfeição de sua máscara de normalidade.

IHU On-Line – Como a linguagem cinematográfica pode contribuir para a construção de uma memória dessa triste passagem da História mundial?

Luiz Nazario – Os primeiros filmes narrativos sobre o Holocausto surgem ainda durante a guerra nos filmes antinazistas, produções de baixo orçamento, que imaginavam – algumas com bastante precisão – os campos, e que não alcançaram o grande público. No pós-guerra, Orson Welles mostrou imagens reais dos campos em The Stranger (O estranho, 1945), um filme noir sobre uma jovem americana esclarecida, filha do juiz da cidade, casada, sem saber, com um carrasco nazista disfarçado de professor suíço, contratado pela universidade.

No fim dos anos de 1950, produções de prestígio começaram a encenar os campos nos filmes, como em Sterne (Estrelas, Alemanha Democrática, 1958), de Konrad Wolf, sobre um suboficial de um campo de concentração que se apaixona por uma prisioneira judia que será deportada para Auschwitz; O diário de Anne Frank (1959), de George Stevens , onde o campo aflora em sombras no final do filme; Kapo (1960), de Gillo Pontecorvo ; The Passender (A passageira, 1961), de Andrzej Munk ; Nackt unter Wölfen (Nu entre lobos, 1962), de Frank Beyer , em que presos políticos de Buchenwald tentam esconder dos nazistas um menino judeu que escapou de ser enviado às câmaras de gás.

Mas a representação do Holocausto sempre foi polêmica. Em Sobreviver, coletânea de ensaios sobre sua experiência com o nazismo e o Holocausto, o psicanalista e sobrevivente Bruno Bettelheim , sempre brilhante, mas desatento à condição de arte industrial de massa do cinema, condenou Pasqualino Settebelezze (Pasqualino Sete Belezas, 1976), de Lina Wertmüller , como inverídico e caluniador. Para ele, o filme sugeriria que os sobreviventes do Holocausto só conseguiram salvar a pele colaborando com os carrascos nazistas, corrompendo-se junto às autoridades do campo. Bettelheim esclarecia que os prisioneiros que sobreviveram contaram com muitos fatores, incluindo o acaso e a sorte. Mas não creio que o filme trate dessa questão.

Wertmüller faz o retrato de um personagem detestável desde antes de chegar ao campo, um mafioso sem caráter, e ela não escolheu esse personagem para generalizar seu caso aos demais sobreviventes. Num ensaio menos brilhante, Reflexions of Nazism, an Essay on Kitsch and Death, Saul Friedländer ampliou a crítica injusta de Bettelheim a outros filmes: La caduta degli dei (O crepúsculo dos deuses, 1969), de Luchino Visconti ; Il giardino dei Finzi Contini (O jardim dos Finzi Contini, 1970), de Vitttorio De Sica ; Cabaret (1972), de Bob Fosse ; Il Portiere di Notte (O porteiro da noite, 1974), de Liliana Cavani ; e A escolha de Sofia (1982), de Alan Pakula . Esses filmes glamourizariam o nazismo, consciente ou inconscientemente, como uma “metáfora do Mal”. A crítica parece-me válida apenas para Il Portiere di Notte.

IHU On-Line – Como se dá o processo de apropriação do Holocausto pelo cinema? Quando e por que a indústria cinematográfica começa a se interessar por este tema?

Luiz Nazario – Curiosamente, foi a partir do sucesso mundial da muito criticada série americana realizada pela Rede NBC, intitulada Holocaust (Holocausto, 1978), de Marvin Chomsky, que o tema se tornou mais comercial. O filme causou um enorme impacto político na Alemanha, despertando a consciência das novas gerações para o Holocausto, silenciado, por razões óbvias, por seus pais e avôs. Desde então, o tema despertou o interesse do grande público.

Também o neonazismo ressurgia, e a preocupação com a propaganda revisionista que negava o Holocausto levou os roteiristas, diretores e produtores americanos, muitos deles judeus, a investirem no tema. A TV americana realizou nos anos de 1970-1990 outras séries de qualidade sobre o nazismo e o Holocausto: The House on Garibaldi Street (A casa da rua Garibaldi, 1979), de Peter Collison , sobre a captura do criminoso de guerra Adolph Eichmann em Buenos Aires; Playing for Time (A amarga sinfonia de Auschwitz, 1980), de Daniel Mann , com roteiro de Arthur Miller a partir das memórias de Fania Fénelon ; The Winds of War (Os ventos da guerra, 1983), de Dan Curtis , com um segmento sobre Theresienstadt; Revolt in Sobibor (Rebelião em Sobibor, 1987), de Jack Gold , passado no campo de Sobibor; Broken Glass (Vidros quebrados, 1996), de David Thacker , baseado na peça de Arthur Miller sobre a Noite dos Cristais.

IHU On-Line – Há diferenças entre as construções do Holocausto feitas pela indústria cinematográfica de Hollywood e da Europa? Como o cinema alemão lidou, ao longo do tempo, com os processos que envolveram o nazismo?

Luiz Nazario – Nos países comunistas da Europa oriental, a crítica ao nazismo ocorreu mais sistematicamente e com marcadas intenções pedagógicas. O cinema europeu, com suas pretensões artísticas, tende mais à estetização do nazismo e do Holocausto, enquanto o cinema americano, devido ao seu caráter comercial, aposta em tramas comoventes, reconstituição realista dos eventos e identificação emocional do público com seus personagens.

Na Europa, o cinema que abordou o tema deve muito ao produtor Artur Brauner , que chegou em Berlim em 1946 para fazer um filme sobre sua própria história, que era a dos judeus que passaram a guerra se escondendo dos nazistas – e a maioria deles sem sucesso. Morituri (Alemanha, 1948), de Eugen York , foi um fracasso de bilheteria. O público alemão vaiou o filme e antigos nazistas depredaram o cinema que o exibiam em Hamburgo. Depois disso, nenhuma outra sala quis exibi-lo e Brauner quase foi à falência.

Os alemães não queriam enfrentar a verdade (evitada até hoje). Mas a ruína financeira transformou Brauner no mais bem-sucedido produtor da Alemanha, pois para quitar suas dívidas passou a fazer filmes comerciais. Sua produtora, a Central Cinema Company, montada numa antiga fábrica de munição e gás venenoso, trouxe de volta cineastas exilados como Fritz Lang , Robert Siodmak e Rolf Thiele , e com o lucro obtido com 230 filmes comerciais, deu voz às vítimas do nazismo em 21 filmes sobre o Holocausto, entre os quais Il giardino dei Finzi Contini, de De Sica; Eine Liebe in Deutschland (Um amor na Alemanha, 1983), de Andrzej Wajda ; e Europa, Europa (Filhos da guerra, 1990), de Agnieszka Holland .

O mais recente deles, Babij Jar (Babi Yar, 2013), de Jeff Kanew , narra o massacre de 33.771 judeus pelas tropas S.S. numa floresta de Kiev – incluindo 12 parentes de Brauner, que declarou no seu lançamento: “Carrego este filme há cinquenta anos, agora posso finalmente dormir algumas noites em paz, é como se eu tivesse enterrado alguém”. Pelo conjunto da obra, Brauner recebeu a Berlinale Kamera no Festival de Berlim de 2003.

IHU On-Line – E o cinema italiano?

Luiz Nazario – No cinema italiano, o Holocausto foi retratado, como mencionei, de forma estetizada, em La caduta degli dei, de Visconti; Il giardino dei Finzi Contini, de De Sica; Il Portiere di Notte, de Cavani; Pasqualino Settebelezze, de Wertmüller. Em La caduta degli dei, Visconti entrelaçou a história de uma família da aristocracia alemã, proprietária de uma indústria de aço, inspirada na família Krupp, com a história política do país desde o incêndio do Reichstag até os dias finais do ‘Terceiro Reich’. São destacados os conflitos internos entre Hitler, as S.S., as S.A., o Exército e a Grande Indústria, que culminaram na Noite das Facas Longas, com o massacre dos nazistas anticapitalistas que formavam o corpo das S.A.

O personagem de Martin (Helmut Berger) acumula perversões e se revela o mais cruel dos herdeiros, a despeito de sua aparente fragilidade doentia, encarnando a amoralidade e a impiedade do nazismo. A sensibilidade homossexual de Visconti tornava, contudo, as perversões simbólicas do nazismo fascinantes: as orgias dos homens das S.A. às vésperas de seu massacre são de um erotismo estilizado como apenas aquele refinado cineasta poderia encenar. Até que ponto elas não são projeções de fantasias subjetivas? Pier Paolo Pasolini considerou que a intenção de Visconti em desmontar os mecanismos “perversos” do poder nazista teria encontrado resistência em seu próprio erotismo.

Integrando a tendência da estetização do nazismo, Il giardino dei Finzi Contini, adaptado da novela de Giorgio Bassani, aborda a perseguição antissemita às vésperas da “Solução Final” numa produção de grande beleza plástica. O próprio Pasolini, depois de criticar Visconti, não se furtou a associar o erotismo perverso ao nazismo em Salò – I 120 Giorni di Sodoma (Salò, ou os 120 Dias de Sodoma, 1975), recaindo naquilo que criticara em Visconti. Mas a “glamourização” do nazismo é aí anulada pelas práticas repulsivas do sexo forçado: Salò é “o canto fúnebre do erotismo”, segundo o próprio autor.

Crítica

O pecado desses filmes seria o de tornar o nazismo atraente empregando uma bela fotografia colorida, uma cenografia requintada, um erotismo decadente. A crítica parece-me válida apenas para Il portiere di notte. Por outro lado, essa estética levou à chamada “sadomania”, com produções sensacionalistas como Salon Kitty (Salão Kitty, 1976) e Senso ‘45 (Luxúria, 2002), de Tinto Brass, que erotizam as “orgias de sangue” das S.S., gerando subprodutos ainda piores como Il fantasma di Sodoma (1988), de Lucio Fulci, que tornam os uniformes nazistas e os campos de concentração fantasias sexuais picantes para um público que flerta com “delícias ocultas e proibidas”, banalizando e ridicularizando o Holocausto.

IHU On-Line – Como é retratado o Holocausto em A Vida é Bela, de Roberto Benigni ? A linguagem do filme dialoga de algum modo com o discurso contra o antissemitismo?

Luiz Nazario – La vita é bela (A vida é bela, 1997), de Roberto Benigni, se insere no subgênero das comédias sobre o nazismo, inauguradas com The Great Dictator (O grande ditador, 1940), de Charles Chaplin, e que incluem To Be or Not to Be (Ser ou não ser, 1942), de Ernst Lubitsch ; e Stalag 17 (Inferno 14, 1953), de Billy Wilder . O irrealismo do filme de Chaplin foi criticado pelo filósofo Theodor Adorno . Mas o próprio comediante declarou que quando fez o filme não sabia da extensão do Holocausto, e que se soubesse teria desferido um golpe direto contra Hitler.

Lubitsch também desconhecia a extensão do Holocausto. Já Wilder não tinha mais essa desculpa. Seu filme inaugurou uma série de comédias revisionistas de campo de prisioneiros controlados por “nazistas burros”, incluindo o popular seriado de TV Combat! (Combate, 1962-1967). Mel Brooks realizou The Producers (Primavera para Hitler, 1968), onde os donos de um teatro falido produzem uma peça musical glorificando o nazismo para, com o fracasso certo, obter o dinheiro do seguro – só que a peça é um estrondoso sucesso.

Jerry Lewis deu um passo adiante no revisionismo com a primeira comédia passada num campo de concentração: The Day The Clown Cried (O dia em que o palhaço chorou, 1972), que não chegou a ser distribuído por pressão da comunidade judaica, ofendida com a premissa do filme: um deportado para Auschwitz por zombar de Hitler, um palhaço é levado a distrair as crianças durante o transporte para as câmaras de gás para que sigam alegres e bem comportadas sem suspeitar que serão mortas.

Humor revigorante?

Para os defensores das comédias de Holocausto, como o jornalista Luiz Zanin Oricchio, o humor no campo de concentração seria revigorante: “(Esses comediantes) queriam ver como as pessoas, mesmo submetidas ao horror extremo, não caíam na mais profunda prostração. Continuavam vivendo, lutavam como podiam, esperavam. O senso de humor, mesmo em condições-limites, seria fator fundamental de sobrevivência. Essas obras significariam a exaltação dessa característica positiva e não uma chacota sobre o genocídio”. Contudo, por mais que nos esforcemos em acreditar na boa intenção dos comediantes do Holocausto, é difícil imaginar que seis milhões de judeus morreram por não terem demonstrado bom humor, esse “fator fundamental de sobrevivência”.

Genocídio agridoce

Mais tarde, surgiram A vida é bela (1997); O trem da vida (1998), de Radu Mihaileanu ; The Producers (Os produtores, 2005), de Susan Stroman , refilmagem inferior do filme de Mel Brooks; Mein Führer – Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler (A verídica verdade verdadeira sobre Adolf Hitler, 2007), de Dani Levy , produção de baixo orçamento financiada por emissoras de TV alemãs, na qual o ditador contrata um judeu para orientá-lo em seus discursos públicos.

Benigni e o roteirista Vincenzo Cerami contaram com a colaboração da Associação dos Deportados Italianos, que representa a maioria dos judeus sobreviventes dos campos. Mesmo assim, deformaram os fatos para criar imagens agridoces do genocídio. Durante os últimos anos do fascismo na Itália, na cidade toscana de Arenzo, o ex-garçom e livreiro judeu Guido (Benigni) é levado para um campo de concentração com seu pai, sua esposa não judia Dora e o filho Joshua, de cinco anos. Enganando os alemães, ele mantém o menino escondido no barracão, e o engana contando-lhe que tudo ali não passa de uma gincana para premiar quem cumprir todas as duras tarefas, ganhando os mil pontos que dão direito a um tanque militar de verdade. Com a invasão americana, os nazistas tentam apagar os vestígios do Holocausto, queimam corpos e acabam fuzilando Guido. O filho, que sobrevive escondido, é recolhido por um soldado americano, que o conduz ao seu tanque. O menino vê a mentira contada pelo pai realizar-se, e logo reencontra a mãe: “Vencemos! Fizemos mil pontos!”, ele sonha, num final que acena para o sucesso comercial do filme no mercado americano.

Comediante popular na Itália, Benigni estava à procurava de um tema universal. Encontrou no Holocausto um assunto colocado na moda desde as comemorações dos 50 anos do fim da Segunda Guerra. Mas contentou-se com uma pesquisa superficial sobre o período. O que lhe importava era inserir na trama as gags que havia desenvolvido em outros contextos, adaptando o Holocausto ao seu tipo peculiar de humor. Assim, o filme se distancia do realismo e da verdade histórica para assumir um tom de alegoria, de conto de fadas, onde campos de concentração são confundidos com campos de extermínio, aos quais os prisioneiros chegam como a uma colônia de férias, sem receber pancadas ou ter os cabelos cortados, postos tão à vontade que o menino pode permanecer escondido durante meses no barracão-dormitório, driblando sistematicamente os guardas bobalhões das S.S.

Train de Vie

A certa altura, o menino acredita ter descoberto a verdade, pois ouviu alguém dizer que “eles fazem botões e sabão de nós, e que somos queimados nos fornos”. Guido o tranquiliza: “Botões e sabão da gente? Que bobagem!”. Com essa resposta, Guido acalma o filho, e o grande público, que já admite algumas teses dos negacionistas do Holocausto. Benigni seguiu a tendência inaugurada com a produção de Train de Vie, cujo roteiro lhe foi enviado pela produtora AB Internacional, convidando-o para o papel principal, dois anos antes de o comediante ter se lançado à produção de sua comédia. Mas no filme de Radu Mihaileanu os fatos aparecem deformados porque – ficamos sabendo apenas na cena final – são narrados por um louco, Schlomo (Lionel Abelanski), que imagina a tragicomédia encenada diante de nós ao sofrer a realidade dos campos jamais mostrada.

Train de Vie é autêntico em sua descrição do shtetl, seus costumes, seu humor, sua loucura, ganhando uma dimensão maior no duelo musical entre os judeus, que tentam fugir de trem para a Palestina, e os ciganos, que tentam evitar a deportação, todos disfarçados de nazistas. O aparente revisionismo do filme é anulado na cena final, que o salva da armadilha do revisionismo em que Benigni caiu, arrastando consigo o público e a crítica mundial, que o cobriu de prêmios, entre os quais o Grande Júri de Cannes e o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro da Academia de Hollywood.■

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