Edição 501 | 27 Março 2017

A impossibilidade de se fazer a narrativa definitiva

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Leslie Chaves | Edição: Vitor Necchi

O psicanalista Robson de Freitas Pereira, ao tratar do documentário Shoah, afirma que sempre há de sobrar um resto, para que a memória seja atualizada

É muito importante retratar o Holocausto no cinema, avalia o psicanalista Robson de Freitas Pereira. “Um fato histórico desta magnitude não tem como ser analisado e elaborado de uma vez por todas ou por uma única forma de pensamento, daí a responsabilidade das mais diversas formas de manifestações de nossa cultura de contribuir para uma análise crítica, explorando os limites de nossas capacidades de enfrentar o horror”, justifica em entrevista concedida por e-mail à IHU On-Line.

Ao refletir sobre o monumental documentário do francês Claude Lanzmann, Shoah (1985), com nove horas e meia de duração, Pereira salienta que a contribuição da obra começa por discutir a própria denominação do acontecimento, pois Holocausto nunca foi considerado um termo adequado. “Em sua etimologia, significa algo como uma ‘oferenda sacrificial’. Ora, as pessoas que foram assassinadas não estavam se oferecendo em ritual algum. Shoah, por sua vez, é uma expressão que não tem uma tradução exata, está próxima de extermínio, mas não exatamente”.

Pereira afirma que sobre o Holocausto, justamente por ser uma experiência tão marcante e dolorosa, “não há possibilidade de se fazer a narrativa filmada ou escrita definitiva”. No seu entendimento, sempre há de sobrar um resto. “E é deste resto que temos que nos apropriar, porque ele possibilita a atualização da memória. Impossibilita que ela se cristalize.”

Robson de Freitas Pereira é psicanalista e membro da Associação Psicanalítica de Porto Alegre – APPOA. Autor de O divã e a tela – cinema e psicanálise (Porto Alegre: Artes & Ofícios, 2011) e Sargento Pimenta forever (Porto Alegre: Libretos, 2007).

Confira a entrevista.


IHU On-Line – Qual é a importância de retratar o tema do Holocausto no cinema?
Robson de Freitas Pereira – Tem toda importância. Memória, história e responsabilidade são alguns dos tópicos que podemos destacar. Todos em seu sentido amplo e profundo. Memória porque é uma maneira de não cair no esquecimento e com isso diminuir as chances de repetição deste que foi o maior genocídio de nossos tempos, planejado e realizado por um Estado moderno. Lembremo-nos que, além dos judeus, ciganos e todos aqueles considerados desviantes, como homossexuais, doentes mentais ou mesmo comunistas, foram condenados à morte. Um fato histórico desta magnitude não tem como ser analisado e elaborado de uma vez por todas ou por uma única forma de pensamento, daí a responsabilidade das mais diversas formas de manifestações de nossa cultura de contribuir para uma análise crítica, explorando os limites de nossas capacidades de enfrentar o horror.

IHU On-Line – Como a linguagem cinematográfica pode contribuir para a construção de uma memória dessa triste passagem da história mundial?
Robson de Freitas Pereira – O que conhecemos como cinema hoje tem seu aperfeiçoamento como linguagem no século 20. Em outras palavras, contar uma história com som e imagem em movimento passou a fazer parte de nossa cultura, de nossa vida cotidiana. Desde que o cinema se transformou num veículo de massas, passou a influenciar nosso entendimento do mundo, nossa maneira de amar e interpretar a realidade. Desta forma, o discurso cinematográfico tão influente e de efetiva penetração no coração e na alma (Hearts and minds , documentário sobre a Guerra do Vietnã , da década de 70) das pessoas tem uma contribuição fundamental.

IHU On-Line – De que maneira o senhor avalia o modo como é retratado o Holocausto em Shoah?
Robson de Freitas Pereira – A começar por trazer uma contribuição à própria denominação do acontecimento. Holocausto nunca foi considerado um termo adequado para descrever o que aconteceu. Porque, em sua etimologia, significa algo como uma “oferenda sacrificial”. Ora, as pessoas que foram assassinadas não estavam se oferecendo em ritual algum. Shoah, por sua vez, é uma expressão que não tem uma tradução exata, está próxima de extermínio, mas não exatamente; assim, pode transitar de uma palavra, de um significante, para se transformar num nome. O nome do exercício do mal, da tentativa de extermínio de forma científica de uma parte da humanidade. Um nome próprio que busca delimitar algo impossível de nomear: fazer falar a morte. Desta forma, Shoah, o monumental filme de Claude Lanzmann , por sua singularidade, transformou-se em obra incontornável para quem se interessar sobre o tema; seja na relação com o cinema ou com a história.

IHU On-Line – Qual é a questão de fundo retratada em Shoah?
Robson de Freitas Pereira – Com uma economia de meios surpreendente: lugares, vozes e rostos, sem trilha sonora ou qualquer outro recurso espetacular, Shoah conseguiu uma recriação do passado inédita na história do cinema (como escreveu Simone de Beauvoir no prefácio para a edição impressa do roteiro). Deu voz aos “revenants”, como definiu o próprio diretor. Esta é uma das questões cruciais. A palavra poderia ser traduzida como aqueles que retornam. Retornam para testemunhar o impossível de ser descrito em sua totalidade. Tanto os que foram assassinados nas câmaras de gás, quanto aqueles que foram obrigados a silenciar sobre os acontecimentos. Explico: até a realização de Shoah, 40 anos depois do final da Segunda Guerra Mundial , algumas pessoas nunca tinham sido ouvidas. Por exemplo, o maquinista de trem que levava os comboios até a entrada dos campos – Auschwitz/Birkenau era um dos principais – nunca tivera a oportunidade de falar sobre o horror que testemunhara e do qual fizera parte. Por isto sua foto está na capa do livro e no cartaz do filme: seu rosto mostra aquilo que sua voz não pode transmitir. Isto tem uma importância também por romper com a cortina de silêncio e desmentido com a qual tentou-se encobrir o extermínio.

IHU On-Line – De que modo o formato de documentário contribui para a construção da memória do Holocausto em Shoah?
Robson de Freitas Pereira – Em termos cinematográficos, a memória é feita de um duplo movimento: inscrição e confisco. Esta é uma ideia de Jacques Derrida ao falar sobre o cinema, lembrando as contribuições de Walter Benjamin . Em seu texto sobre a reprodutibilidade técnica, Benjamin já fazia estas aproximações entre a imagem e o inconsciente na construção da memória. Freud nos lembra que nossas memórias são feitas de muitos elementos, entre eles as cenas infantis, traumáticas ou não, e o esquecimento. A vida seria insuportável sem ele. Ao longo da vida, estas cenas são condensadas, modificadas e deslocadas no tempo e no espaço. Ora, o trabalho documental tem esta ambição: inscrever o real. Tarefa impossível e, simultaneamente, necessária de ser feita. Nesta tarefa impossível (assim como o são governar, educar e psicanalisar), o trabalho feito pelo documentário tem a seu favor a imagem e a técnica. Depois de filmado, o objeto passa por um processo de edição que equivale a uma seleção e interpretação das imagens, fazendo cortes e colagens. Por isto, mencionamos a inscrição e o confisco; porque se faz escolhas.

Em Shoah, Claude Lanzmann fez suas escolhas. Dar voz às pessoas, mostrar os lugares, acentuar o primeiro plano, o rosto. Além disso, não utilizar imagens de arquivo, não trabalhar com música incidental. O som era o das vozes e dos ruídos do ambiente onde aconteciam as coisas. Fosse numa entrevista gravada na casa de um ex-chefe de campo de concentração, onde as condições técnicas eram ruins porque eles corriam risco de vida. Fosse na visita aos destroços dos campos, permitindo que os sobreviventes identificassem os lugares onde se queimaram e enterraram os corpos, agora cobertos pela relva, pelos bosques. Ou mesmo revisitar o rio onde as cinzas dos cadáveres cremados foram jogadas. Estes elementos, simples, mas de uma potência chocante, contribuíram para impedir que a memória fosse perdida e, simultaneamente, inscreveram uma forma singular, única que nos impede de enquadrar Shoah como um documentário qualquer.

IHU On-Line – Em relação a produções ficcionais, que especificidade há na construção da memória acerca do Holocausto a partir da história oral dos sobreviventes desse período? Que elementos se evidenciam a partir dessas narrativas no filme?
Robson de Freitas Pereira – Uma produção ficcional necessita da crença do espectador, de forma que a estória que está sendo contada na tela, com o som e as imagens em movimento, adquira uma verossimilhança, independentemente da narrativa que está se desdobrando – cenas cotidianas de uma cidade do interior ou uma invasão de extraterrestres. Em outros tempos, esta crença era tão grande que Orson Welles aterrorizou a população de Nova York, transmitindo pelo rádio uma suposta invasão alienígena. Hoje, com o avanço da tecnologia e mesmo por causa dela, enfrentamos com tranquilidade qualquer desastre ou ameaça. Entretanto, o testemunho oral dos sobreviventes dos campos de extermínio revela uma dificuldade do espectador em fazer este ato de fé naquilo que não se propõe a ser uma narrativa ficcional. É como se o relato de uma pessoa, enfrentando corajosamente sua fragilidade e dificuldade de relembrar tamanho sofrimento (muitos deles nunca conseguiram contar para suas próprias famílias), nos colocasse diante de um cenário impossível de acreditar. Excede toda ficção. Isto implica o espectador, provocando-o a ter coragem, a ter disposição de escutar todo o horror que um ser humano é capaz de infligir a outro.

IHU On-Line – “É impossível recriar o que aconteceu, nem eu mesmo sou capaz de entender”, disse em seu depoimento Simon Srebnik, um dos sobreviventes do campo de extermínio de Chełmno. De que forma Shoah lida com essa fronteira entre o inconcebível, que parece irreal, e a força dos depoimentos de quem viveu esses acontecimentos?
Robson de Freitas Pereira – Chelmno , na Polônia, foi o lugar onde se produziu o primeiro exercício de extermínio por gás. Começou em dezembro de 1941 e funcionou em dois períodos: de dezembro de 1941 até a primavera de 1943 e de junho de 1944 até janeiro de 1945. Mais de 400 mil judeus foram assassinados ali. Simon Srebnik foi um dos únicos sobreviventes. Seu calvário começou quando tinha 13 anos. Diariamente, além de cumprir com as tarefas de trabalho forçado, era obrigado a descer o rio dentro de um barco a remo cantando canções folclóricas polonesas. O mesmo rio onde as cinzas de seu pai (que foi executado na sua frente) e de milhares de outros eram espargidas diariamente. Em 18 de janeiro de 1945, dois dias antes da chegada das tropas soviéticas, os nazistas decidiram eliminar todas as testemunhas ainda vivas (os “judeus de trabalho”) com um método sumário: um tiro na nuca. Simon foi um deles. Milagrosamente, sobreviveu. A bala não tocou em centros vitais do cérebro. Recolhido por camponeses polacos e tratado por um médico do Exército Vermelho, alguns meses depois emigrou para Israel. Foi lá que Lanzmann o encontrou e o convenceu a retornar ao cenário de sua morte.

Assistimos no documentário a Simon, lentamente, fazer o reconhecimento do lugar: “Sim, difícil reconhecer. Mas era aqui... Aqui as pessoas eram queimadas. Muita gente... Sim, este é o lugar. Os caminhões chegavam ali... Havia dois fornos imensos... Em seguida, jogávamos os corpos nos fornos, e as chamas subiam até o céu”. Imediatamente assistimos a sua incredulidade por sobreviver: “Era terrível... é impossível recriar o que aconteceu aqui. E ninguém pode compreender isso tudo. Eu mesmo, hoje, não acredito que estou aqui. Não posso crer”.

Depoimentos como o de Simon ajudam a compartilhar um pouco o que foi o horror e a luta pela sobrevivência. Eles confrontam o leitor, o espectador e passam a fazer parte de uma rede de depoimentos e memórias imprescindíveis para denunciar o inominável. Vide Paul Auster , em seu Diário de inverno, contando os efeitos sentidos no corpo quando de sua visita ao campo de concentração, ou mesmo Cascas, de Georges Didi-Huberman (editado na Revista Serrote, n. 13, IMS), espécie de posfácio a um trabalho primoroso denominado Imagens, apesar de tudo (Images, malgré tout, Les Éditions de minuit), onde nos é narrada a aventura corajosa de alguns prisioneiros sonderkomandos que arriscaram a vida para documentar em fotografias o processo de extermínio em Birkenau/Auschwitz. Quatro delas chegaram até nós.

IHU On-Line – O diretor Claude Lanzmann declarou que, ao produzir o filme, quis construir algo mais poderoso do que uma história. De que modo o senhor interpreta essa declaração? O que se tornou maior que a história em si costurada a partir dos depoimentos?
Robson de Freitas Pereira – Inicialmente, nos remetemos à própria autobiografia do diretor retratada em A lebre da Patagônia , onde somos levados a um tema importante: o reconhecimento da solidão e da violência. Tendo participado da resistência francesa a partir dos 17 anos, Claude declara “um imenso interesse pela política... no seu sentido primordial, que seria tido como antiquado e ultrapassado hoje em dia, quando o triunfo da tecnocracia e a especialização generalizada embaralham tudo, mascaram a inexorável realidade da materialidade humana;... sabemos, desde a infância, que podemos ser abandonados por todos os amigos quando perdemos nossa posição, que chega um momento em que podemos morrer de fome, de frio e solidão... eu era extraordinariamente sensível a tudo que, a meu ver, dizia respeito à nudez e ao desvendamento da violência fundamental das relações entre os homens” [grifo nosso]. Como podemos entender, este foi um dos posicionamentos que nortearam a realização do filme. Com um esclarecimento: ao contrário do que se poderia pensar, este reconhecimento da violência da qual o ser humano é capaz teve como efeito aumentar a sensibilidade para escutar os depoimentos. Ajudou a tomar uma atitude de não compreender muito rapidamente; pois o entendimento apressado, seja intelectual, religioso ou político, pode levar a uma tentativa de enquadramento em teorias e conceitos já assimilados. Forma de tranquilizar o entrevistador, pesquisador ou analista frente à angústia e ao espanto que o novo e o desestabilizador provoca. Atitude que nos faz relembrar Eduardo Coutinho em seu método e ética de entrevista.

Além da decisão de não utilizar imagens de arquivo (como já relatamos), forma de confrontar o império da imagem e do espetáculo, há uma outra (entre muitas) descoberta no filme Shoah que hoje pode parecer lugar comum nas discussões sobre os campos de extermínio: a proximidade e envolvimento das comunidades – vilas, fazendas, pequenas propriedades que estavam em torno dos campos de concentração e extermínio. Hoje pode parecer banal, mas, até o filme, nenhum documentário tinha dado voz aos moradores dos locais próximos, de modo que eles pudessem levantar a negação que organizou sua vida. Sim, eles sabiam; sentiam o cheiro nauseabundo e de carne queimada que invadia suas ruas e casas quando o vento mudava de direção ou nas horas de alvorecer e entardecer, tornando impossível dormir. Os negócios também eram feitos com os habitantes dos campos, afinal pão, alimentos e bebida são necessários a qualquer agrupamento, para os guardas e funcionários destes lugares muito mais. Assim como a prostituição, o mercado negro e o jogo. Com uma particularidade: essas últimas atividades eram pagas com o dinheiro dos prisioneiros incinerados. Espólio minuciosamente retirado da costura das roupas, dos casacos, da barra das calças e contabilizado para as finanças nazistas. Claro que “sobrava algum” para os funcionários encarregados da tarefa espúria. Os comerciantes e funcionários da estrada de ferro que conduzia os vagões puderam falar; porque, até então, ninguém tinha se interessado por seu testemunho.

A Lebre da Patagônia, título das memórias de Claude Lanzmann, foi tirado de um conto de Silvina Ocampo , escritora argentina. Com sua síntese de velocidade, força e fragilidade, domínio dos campos e, simultaneamente, objeto de caça, a lebre pode ser vista em alguns takes do filme Shoah atravessando as cercas de arame farpado e eletrificadas que impediam a liberdade e prenunciaram a morte de milhões. Travessia que ontem, como hoje, serve de metáfora da nossa condição: esta mistura de fragilidade e coragem para sustentar uma palavra até os limites do indizível.

IHU On-Line – Essa intensa experiência propiciada pelo filme pode contribuir de alguma forma para o debate acerca do antissemitismo?
Robson de Freitas Pereira – Com certeza. Desde que tenhamos esta disponibilidade, responsabilidade mesmo de nos deixarmos questionar pelas imagens. Muito já se escreveu e discutiu sobre a “experiência dos campos de extermínio”, ou mesmo o acontecimento que isto representa para nossa cultura. Giorgio Agamben dizia no Escuro de nosso tempo e em O que resta de Auschwitz, entre outras obras, que há acontecimentos impossíveis de serem narrados em sua totalidade. Adorno chegou a escrever que seria impossível fazer poesia depois de Auschwitz. O que podemos afirmar é que justamente por ser uma experiência tão marcante, tão dolorosa, não há possibilidade de se fazer a narrativa filmada ou escrita definitiva. Sempre há de sobrar um resto. E é deste resto que temos que nos apropriar, porque ele possibilita a atualização da memória. Impossibilita que ela se cristalize.

Ora, o fundamentalismo não admite o resto, a impossibilidade de dizer tudo. Um discurso desta natureza tem a pretensão de ser proprietário da verdade total. Seja ela religiosa, científica ou ideológica. Não há espaço para o outro, para o contraditório ou o respeito à diferença. O antissemitismo resiste porque se alimenta desta ilusão fundamentalista; que se eliminando o outro, eliminaríamos o mal que nos atormenta. Um cultivo do ódio e da desconfiança que persiste porque a violência faz parte da condição humana. Requer muita responsabilidade e trabalho conjunto não ceder de nosso desejo que a palavra empenhada no reconhecimento das diferenças possa prevalecer sobre o racismo.

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