FECHAR
Enviar o link deste por e-mail a um(a) amigo(a).
João Vitor Santos | Edição: Márcia Junges
“A morte pode ser apresentada de formas diversas por diferentes autores, pelo mesmo autor em diferentes obras ou até na mesma obra, em diferentes trechos. A maneira mais comum de fazer referência à morte na tradição musical do Ocidente é através do canto fúnebre ou, na música instrumental, a marcha fúnebre”, analisa Fernando Lewis de Mattos na entrevista concedida por e-mail à IHU On-Line. E acrescenta: “Os elementos musicais característicos de representação da morte são: andamento lento, ritmo pontuado, harmonia cromática em movimento descendente, ênfase no registro grave (vozes ou instrumentos), uso de instrumentos de sopro de metal (trompete, trompa, trombone), percussão grave (tímpanos, bombo) e melodias lânguidas em registro médio ou grave”.
Mattos observa que “a Independência do Brasil coincide com um movimento artístico internacional conhecido como Romantismo, cujas características são, entre outras, o interesse pela morbidez e a valorização da vida breve. Isso foi tão forte que levou inúmeros artistas do período à morte prematura, seja por contração de tuberculose, seja pelo suicídio, que era cultuado entre os românticos.”
Bacharel em música pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS, onde concluiu o mestrado em 1997, alcançando o grau máximo com a dissertação A ‘Salamanca do Jarau’ de Luiz Cosme: Análise Musical e História da Recepção Crítica, Fernando Lewis de Mattos é professor do Departamento de Música da mesma Universidade. Sua tese em Composição, também na UFRGS, é intitulada Estética e Música na Obra de Luiz Cosme, voltada para a investigação de aspectos estéticos e estilísticos da obra de Luiz Cosme e sua relação com o Modernismo na música brasileira. Como instrumentista, participou do Conjunto de Câmara de Porto Alegre, grupo escolhido para representar o Brasil na inauguração da primeira Casa de Cultura do Mercosul, em Colônia de Sacramento, no Uruguai, em 1995. Tem participação em recitais solo, duos e conjuntos de câmara, onde toca instrumentos de cordas dedilhadas, como diferentes tipos de alaúde, viola e violão. Também participa de orquestras barrocas, na realização de contínuo, onde toca tiorba e guitarra. Destacam-se os trabalhos realizados nas óperas Orfeu, de Claudio Monteverdi, e Dido e Eneas, de Henry Purcell.
Confira a entrevista.
IHU On-Line - De que forma a morte é representada na música?
Fernando Lewis de Mattos - A morte pode ser representada de muitas formas pelo ser humano, inclusive antagônicas entre si, em diferentes contextos sociais. Por exemplo, para nós a cor do luto é o preto, para os chineses é o branco; enterramos nossos mortos, os vikings os cremavam em barcos e os lançavam ao mar; na tradição cristã as sepulturas são demarcadas com cruzes, em outras culturas podem ser indicadas por meio de minerais ou plantas específicas.
Na arte, a morte pode aparecer através de uma valorização mítica da morbidez, como ocorre no poema Annabel Lee, de Edgar Allan Poe :
“E os anjos, menos felizes no céu,
ainda a nos invejar…
Sim, foi essa a razão
(como todos sabem
neste reino ao pé do mar)
Que o vento saiu da nuvem da noite
Gelando e matando a que eu soube amar”.
Também pode aparecer como uma descrição crua do cadáver, como o fez William Carlos Williams em seu poema Morte:
“está morto
- o velho bastardo -
é um bastardo porque
já não há mais nada
de legítimo nele
está morto
de dar nojo”.
A morte também pode ser um ponto de partida para a reflexão e crítica social, através de uma polifonia narrativa, como ocorre no conto Bobók, de Fiódor Dostoiévski :
“— Ele explica tudo isso com o fato mais simples, ou seja, dizendo que lá em cima, quando ainda estávamos vivos, julgávamos erroneamente a morte como morte. É como se aqui o corpo se reanimasse, os restos de vida se concentram, mas apenas na consciência [...]
— Isso... eh-eh... Nesse ponto o nosso filósofo meteu-se em zona nebulosa. Referindo-se precisamente ao olfato, ele observou que aqui se sente um fedor moral, por assim dizer, eh-eh! É como se o fedor viesse da alma para que, nesses dois-três meses, nós nos apercebêssemos a tempo…”.
Na música ocorre o mesmo. A morte pode ser apresentada de formas diversas por diferentes autores, pelo mesmo autor em diferentes obras ou até na mesma obra, em diferentes trechos. A maneira mais comum de fazer referência à morte na tradição musical do Ocidente é através do canto fúnebre ou, na música instrumental, a marcha fúnebre. Os elementos musicais característicos de representação da morte são: andamento lento, ritmo pontuado, harmonia cromática em movimento descendente, ênfase no registro grave (vozes ou instrumentos), uso de instrumentos de sopro de metal (trompete, trompa, trombone), percussão grave (tímpanos, bombo) e melodias lânguidas em registro médio ou grave.
IHU On-Line - Quais são as obras clássicas para se compreender essa representação?
Fernando Lewis de Mattos - Há inúmeras obras da tradição clássica em que a morte é representada ao longo dos séculos. Em várias óperas, por exemplo, ocorre a morte de algum personagem central, o que gera uma cena de morte que é acompanhada pela música. Na tradição mais remota da música ocidental, o Canto Gregoriano desenvolveu uma forma de coro fúnebre para acompanhar a missa de réquiem , o qual tornou-se um gênero praticado até os dias atuais, mesmo sem conotação religiosa.
Entre as obras que lembro do repertório clássico que tratam especificamente da morte, estão a Música Fúnebre Maçônica, de Mozart ; a Sonata Op. 35, Nº 2, de Chopin (cuja Marcha Fúnebre tornou-se célebre e tem sido usada em funerais em todo o mundo até hoje); Um Réquiem Alemão, de Brahms (que, se não me engano, foi dedicado à memória da mãe do compositor); Réquiem, de Verdi ; A Morte e a Donzela, de Schubert; Sinfonia Fantástica, de Berlioz ; entre inúmeras outras obras.
IHU On-Line - Réquiem é um formato musical associado à morte. Quais são suas principais características?
Fernando Lewis de Mattos - O réquiem é um canto fúnebre em várias partes, associado à missa católica dedicada aos mortos. Na Idade Média, era a parte cantada da missa em homenagem à memória de alguém que tinha falecido recentemente. Por isso, tem as partes bíblicas características do texto da missa: Kyrie (Senhor tende piedade de nós...), Glória (Glória a Deus nas alturas...), Credo (Creio em um único Deus...), Sanctus (Santo, Senhor Deus dos exércitos...), Agnus Dei (Cordeiro de Deus que tirais os pecados do mundo...). Na missa de réquiem, devem ser acrescidas algumas partes que tratam da morte e, mais especificamente, do juízo final. Neste contexto, aparece especialmente o texto do Dies irae (Dia da ira, em que os séculos se transformarão em cinzas...).
Originalmente, no rito cristão, o coro cantava em uníssono. Com o tempo, a partir do século IX, passaram a cantar em polifonia, isto é, várias melodias simultâneas, com o coro dividido em naipes (grupos de cantores). Posteriormente, no período Barroco, foram acrescentadas partes instrumentais para acompanhar o canto. Atualmente, um réquiem pode chegar a ter mais de dez movimentos diferentes e durar mais de uma hora sem ter qualquer ligação com a liturgia católica ou com qualquer forma de religiosidade. Tornou-se um gênero de lamento fúnebre, muitas vezes de caráter subjetivo, na música dos últimos dois séculos.
IHU On-Line - No mundo ocidental, que outros formatos musicais são associados à morte além do réquiem?
Fernando Lewis de Mattos - Entre outros gêneros, temos: marcha fúnebre, abertura fúnebre, plancto (significa pranto, em provençal; era o canto fúnebre dos trovadores medievais), ladainha, etc.
IHU On-Line - Em diversas culturas, os atos funerais compreendem expressões musicais. Como compreender essa relação entre a música e a morte materializada nas cerimônias fúnebres?
Fernando Lewis de Mattos - Acho que já expliquei um pouco sobre isso no ritual católico medieval e posterior. Naturalmente, em outras tradições, como nos rituais religiosos africanos e afro-brasileiros, por exemplo, as relações se dão de forma distinta.
IHU On-Line - Como as representações da morte na música podem contribuir para as reflexões acerca da complexidade do tema do fim da vida?
Fernando Lewis de Mattos - Segundo Platão , a música pode ser uma espécie de filosofia sem palavras. Acredito que a música pode trazer novas formas de entendimento da realidade exterior e do mundo psíquico, pode fazer aflorarem intuições ou auxiliar na catarse de sentimentos que nos incomodam, entre outros fatores. Se ficarmos atentos, podemos perceber que em quase todos os povos que conhecemos, a maior parte das atividades são acompanhadas por música. Isso pode significar que a música traz formas de conhecimento que não conseguimos acessar por nenhum outro caminho. Provavelmente, as diversas representações da morte na música contribuem para a aceitação da perda de entes queridos, para a conformidade em relação à morte de figuras importantes da comunidade ou mesmo de personagens mitificados historicamente. De alguma forma, a música (assim como outras formas de arte, pensamento e expressão) traz um aporte conceitual e afetivo que nos auxilia nos atos de abranger, entender e compreender a existência, como também pode servir como um mecanismo de suspensão momentânea das dores do mundo (parafraseando o filósofo Schopenhauer ).
IHU On-Line - Entre suas composições, há obras que tratam do tema da morte. De que forma este tema é representado pelo senhor?
Fernando Lewis de Mattos - Costumo retratar a morte de diversas maneiras. Por exemplo, tem uma peça para orquestra sinfônica que se chama Pequeno Réquiem Instrumental, em que as partes do réquiem tradicional são transformadas em música para orquestra, sem vozes e, portanto, sem palavras. Procurei retratar ali as diferentes seções do réquiem tradicional, porém sem o uso do texto litúrgico. Esta é uma peça que escrevi quando morreu um animal de estimação (uma gatinha) à qual eu me afeiçoara muito. A música é bastante densa e dramática, com muitos acordes dissonantes, sem tonalidade definida e muitos elementos cromáticos. Outra peça em que empreguei tema da morte de forma explícita é a canção Morte do Leiteiro, para barítono e violão, em que utilizei o poema homônimo de Carlos Drummond de Andrade . Aí vai um trecho do poema:
“mas este acordou em pânico
(ladrões infestam o bairro)
não quis saber de mais nada.
O revólver da gaveta
saltou para sua mão.
Ladrão? se pega com tiro.
Os tiros na madrugada
liquidaram meu leiteiro.
Se era noivo, se era virgem,
e era alegre, se era bom,
não sei, é tarde para saber”.
Essa canção tem um caráter político que trata do uso indiscriminado de armas por pessoas que não estão habilitadas a usá-las. Foi escrita na época do plebiscito sobre o uso de armas de fogo no Brasil, em 2005, e estreada na véspera do referendo.
IHU On-Line - O Triunfo da Morte, uma de suas produções, parte da mitologia para abordar o tema da morte. Qual a influência da mitologia greco-romana na elaboração conceitual da morte na música?
Fernando Lewis de Mattos - O Triunfo da Morte é uma composição para violão solo em 13 movimentos, elaborada a partir da estrutura de um tema com 12 variações. Na realidade, utilizei como tema os dois primeiros movimentos, que se chamam Tema e Valse Noble (Valsa Nobre). O Tema apresenta a morte em vários sentidos: como finitude, como o fim da vida, morte de um sistema social, de uma sociedade ou de uma civilização; também como mudança de um estado a outro, como transformação, já que uma nova realidade, estado de coisas ou situação exige o fim (morte) do anterior. Isso pode ser exemplificado através da metamorfose das borboletas. Para alçar voo, é necessário que a lagarta deixe o casulo em que se encontra reclusa e, ao mesmo tempo, protegida. Deixa de existir, morre, para dar vida à nova fase de sua existência.
Do ponto de vista sonoro, busquei organizar os elementos musicais de forma sincrônica, através da integração perceptiva de vários pontos de vista simultâneos, uma apreciação holística de vários lados simultaneamente, como em um caleidoscópio. Com isso, pretendi alcançar um caráter sombrio, com a expressão de afetos pesarosos e agitação emocional através de mudanças bruscas de estados passionais. Por outro lado, a Valsa Nobre deveria ter um caráter suave, representar sentimentos superficiais, através de um pulso e uma métrica musical constantes (a valsa tradicional está organizada em um compasso ternário e mantive isso para dar a ideia de constância). Assim, procurei trazer, através da valsa, a exposição da vida como conservação, o que pode ser compreendido como a permanência da alma, de valores éticos ou de um sistema social; também pode ser compreendido como estabilidade em certas situações, firmeza ou perseverança. Tratei a ideia de conservação através de dois polos antagônicos: como conservacionismo, isto é, a luta ecológica pela conservação da vida das espécies e dos espécimes como forma de manutenção de ecossistemas; como conservadorismo, ou seja, a reação às transformações sociais (daí vem o termo “reacionário”), a busca da conservação do status quo ou de valores e comportamentos antiquados ou ultrapassados.
Do ponto de vista musical, elaborei esses conceitos através de forma discursiva, em que os eventos sonoros ocorrem por coordenação e subordinação, de forma causal, isto é, cada elemento é a fonte e resultado de outros eventos que o circundam, os quais ocorrem de forma diacrônica, isto é, um após o outro.
A partir desses pontos de partida, o Tema e a Valsa Nobre como representações de diferentes aspectos da morte e da vida, da transformação e da permanência, organizei os outros movimentos como variações a partir desses polos. Cada movimento está relacionado com um desses conceitos ou atua como interação entre eles: como variações do tema da morte, estão as partes intituladas O Massacre dos Inocentes, Annabel Lee, A Queda dos Anjos Rebeldes, O Grotesco e Retrato de Chopin; como variantes do conceito de vida, estão Balalaika, Scherzo, Gavota Chorosa O Canto de Orfeu; as interinfluências entre morte e vida aparecem nos movimentos Libera me e Transfiguração, ambos de caráter religioso.
Em O Triunfo da Morte há referências a mitos, obras artísticas e fatos noticiados em jornais. O título da peça refere-se à pintura homônima do artista flamengo Pieter Bruegel , o Velho. A Queda dos Anjos Rebeldes, que faz alusão a outra pintura de Bruegel, refere-se ao capítulo bíblico sobre a queda de Lúcifer e a um fato trágico ocorrido no Brasil, na época da composição: o massacre de crianças de rua por grupos paramilitares no Rio de Janeiro. A valsa nobre refere-se tanto à origem cortesã da valsa através de danças, como o minueto e o ländler, quanto às Valses Nobles et Sentimentales, para piano, de Ravel . Também são referidos outros gêneros de dança e elementos musicais tradicionais, como a balalaica, que é um instrumento tradicional russo, o scherzo (uma brincadeira musical) e a gavota, uma dança com movimentos rápidos de origem francesa. O movimento Libera me tem por base um canto gregoriano que diz: “liberta-me, Senhor, da morte eterna”. O Canto de Orfeu foi composto a partir do mito grego que aborda o semideus que tinha o poder de cativar e encantar homens, feras e deuses com a sua música. Foi assim que convenceu Hades, o deus do mundo dos mortos, a trazer Eurídice, sua esposa recém falecida, de volta à vida; este movimento representa a superação da morte através do amor.
O Retrato de Chopin, penúltimo movimento, tem por base a Marcha Fúnebre da Sonata Nº 2, de Chopin, que dedicou a obra a um amigo morto em uma revolta pela libertação da Polônia. O movimento final, que leva o nome de Transfiguração, trata da morte como fim de um ciclo e início de outro, a transformação de um estado a outro. Isso pode ser entendido em vários níveis: de um ponto de vista individual ou coletivo, particular ou relativo à vida das espécies; pode ser focado com base em um entendimento concreto, orgânico, ecológico, antropológico, social, cultural ou espiritual, entre outras possibilidades.
No período de composição de O Triunfo da Morte, no início da década de 1990, eu estava envolvido em estudos filosóficos, antropológicos e históricos sobre o conceito de morte em diversas épocas e em diferentes regiões. Assim, procurei manifestar as noções que constituí sobre esta temática, assim como expressar meus anseios pessoais em relação ao assunto, através daquilo que sei fazer melhor: a música.
IHU On-Line - Como o tema da morte surge e é tratado na música brasileira?
Fernando Lewis de Mattos - Pode-se fazer uma leitura da história da música brasileira a partir dos principais centros econômicos, políticos e culturais que foram se estabelecendo desde a colonização portuguesa. Inicialmente, Bahia e Pernambuco detinham o poder pelo Ciclo da Cana-de-Açúcar. Dali conhecemos os primeiros músicos, como Francisco Vaccas . Posteriormente, o Ciclo do Ouro conduziu o centro econômico e cultural para Minas Gerais, especialmente a cidade de Vila Rica e arredores. Em meados do século XVIII, Vila Rica (atual Ouro Preto) foi uma das cidades mais ricas da América. Isso, naturalmente, fazia com que afluíssem para lá construtores, artesãos e artistas, entre outros trabalhadores. Nessa época, a maior parte dos artistas, incluindo os músicos, era financiada pela Igreja. Havia um contingente de músicos de alto nível em Minas Gerais. A maior parte deles era formada por sacerdotes mulatos que tinham profundo conhecimento do que se praticava em outras partes da América e na Europa. Quase a totalidade da música que restou deste período, conhecido como Barroco Mineiro, é religiosa. O músico mais destacado foi José Emerico Lobo de Mesquita (1746-1805), que escreveu música para situações e festividades religiosas locais, incluindo uma Missa de Réquiem, uma Missa para a Quarta-feira de Cinzas e algumas ladainhas. A ladainha, que tem sua origem nas canções trovadorescas da Idade Média, no Brasil é um canto de lamento fúnebre praticado em velórios, comum ainda hoje no Nordeste.
Com a vinda da família real portuguesa para o Brasil, em 1808, o território saía da condição de colônia para ser o centro administrativo do Império, cuja sede era a cidade do Rio de Janeiro, que logo se transformou em um dos mais importantes centros culturais da América do Sul. Nessa época, um padre-músico carioca se destacou na corte. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) escrevia música para os eventos religiosos e para a corte, sendo também um cancionista que criou modinhas de caráter amoroso e sensual. Entre suas principais obras estão algumas que abordam a temática da morte, como o Réquiem, o Ofício de Finados e as Matinas de Finados.
Efeito Werther
A Independência do Brasil coincide com um movimento artístico internacional conhecido como Romantismo, cujas características são, entre outras, o interesse pela morbidez e a valorização da vida breve. Isso foi tão forte que levou inúmeros artistas do período à morte prematura, seja por contração de tuberculose, seja pelo suicídio, que era cultuado entre os românticos. Acredita-se que esse culto tenha sua origem na leitura da obra O Sofrimento do Jovem Werther, de Goethe . No final do século XVIII, milhares de pessoas cometeram suicídio após a leitura do romance na Europa e na América. Ainda hoje, os jornais evitam publicar notícias de autoflagelo, pois acredita-se que podem gerar impacto tão profundo na psique da população que produz ondas de suicídio em massa. Na Psicologia Social chegam a chamar isso de Efeito Werther.
Na literatura, no teatro e na ópera são comuns as narrativas do século XIX que culminam com a morte do protagonista por suicídio ou assassinato. O compositor brasileiro mais destacado deste período foi Antônio Carlos Gomes , o primeiro músico brasileiro a ser internacionalmente reconhecido. A sua primeira ópera de destaque, A Noite do Castelo, finaliza com a morte simultânea do casal Henrique e Leonor. Cada um deles, em seu último suspiro, lamenta seus atos e implora o perdão do outro. A obra mais divulgada de Carlos Gomes, O Guarani, escrita a partir do romance de José de Alencar , termina com o sacrifício de Dom Antônio Mariz e outros membros da família para salvar Cecília, que foge com o índio Peri. Outra metáfora interessante, presente na narrativa de O Guarani, é a transposição da história do dilúvio aos mitos indígenas. O mito do dilúvio, que é um arquétipo da morte existente em inúmeras culturas em todos os continentes, aborda o receio da extinção de todos os seres vivos existentes e, portanto, do fim da vida em todas as circunstâncias. Em O Guarani, Peri salva Cecília porque lembra de Tamandaré, que salvou sua esposa de uma grande enchente abrigando-se na copa da mais alta palmeira que encontraram. Sobreviveram ao se alimentarem dos frutos gerados pela planta.
Morte esperada
Há inúmeras obras musicais que foram escritas a partir de lendas e textos literários. Na primeira metade do século XX, que caracteriza o Modernismo na arte, o porto-alegrense Luiz Cosme (1908-1965) escreveu o bailado Salamanca do Jarau (1937) com base no conto de Simões Lopes Neto publicado no livro Lendas do Sul. O bailado de Cosme se fixa nas cenas finais da lenda, em que o gaúcho Blau Nunes faz grande esforço para livrar as almas dos amantes Santão e Teiniaguá, que foram condenados, pelos sacerdotes da Missão de São Tomé, a vagar eternamente no Cerro do Jarau. O encantamento seria quebrado somente quando fossem cumprimentados três vezes como cristãos pelo mesmo passante. A Teiniaguá era uma princesa moura praticante de feitiçaria que foi transformada em lagartixa com cabeça reluzente pelo demônio indígena Anhangá-Pitã. Como a Teiniaguá nunca havia sido cristã, era improvável que fosse tratada como tal. Apaixonado pela imagem da Teiniaguá, Blau Nunes aceita enfrentar sete provas. Encara assombrações, jaguares e pumas, não se amedronta com uma dança de esqueletos nem com línguas de fogo que vêm em sua direção; enfrenta a Boicininga, uma serpente gigantesca e ameaçadora, resiste à tentação de um grupo de moças e suas danças sensuais e contém o riso ao encontrar uma tropa grotesca de anões que fazem piruetas e galhofas. Após triunfar em todas as provas com alma forte e coração sereno, Blau encontra a Teiniaguá e a cumprimenta: “Laus’ Sus-Cris!” (contração de “Louvado seja Jesus Cristo!”). Como já havia cumprimentado o Santão com essa saudação por duas vezes, o gaúcho liberta as duas almas do cativeiro eterno em direção à morte esperada.
O bailado de Cosme se fixa nas provas vencidas por Blau Nunes e na cena final do desencantamento, em que, nas palavras de Cosme, “Blau volta, evocando saudoso, as imagens da moura e do sacristão que, redimidos de suas penas e transformados em uma linda tapuia e um guasca desempenado, vão devagarinho ao encontro de seu destino”.
Alegorias da morte
Entre as obras da música brasileira da segunda metade do século XX que abordam o tema da morte, chama a atenção a peça para piano a quatro mãos intitulada A Dança de Dorian (1994), que faz parte da série A Dança dos Duplos, escrita pelo paulista Eduardo Seincman para diferentes formações instrumentais. Conforme indica o título, a temática gira em torno das cenas do romance O Retrato de Dorian Gray, escrito pelo irlandês Oscar Wilde . O protagonista faz um pacto sinistro em que vende a alma para que seu corpo não envelheça, enquanto a imagem pintada de seu corpo se corrompe com o passar dos anos. Trata-se de uma espécie de metáfora sobre o medo do envelhecimento e o pavor da morte, como também aborda a valorização da beleza física e o ideal de juventude em uma sociedade frívola que vive apenas de aparências.
No século XXI, há diferentes abordagens sobre a morte na música de concerto brasileira. Um dos exemplos mais impressionantes que posso citar são as óperas da paranaense Jocy de Oliveira (1936). Entre outras, em 2007 escreveu uma ópera de bolso (gênero provavelmente criado por ela) intitulada Solo, que trata da feminilidade sob vários aspectos. Como outras obras da compositora, trata-se de uma elaboração artística que aparece como um manifesto de caráter feminista e um cântico em oposição a toda e qualquer forma de opressão. Em uma das cenas, é apresentada a morte de Desdêmona, a personagem da peça Otelo, de Shakespeare , que foi injustamente acusada de adultério pelo traidor Iago e, por isso, foi assassinada em seu leito por Otelo, seu marido. Nas obras dramático-musicais de Jocy de Oliveira, o tema da morte e outras temáticas geralmente aparecem de forma alegórica e com distanciamento crítico em relação às situações cotidianas.
Recentemente, em meados de 2016, foi apresentado, em Porto Alegre, o espetáculo multimídia P-U-N-C-H, de Christian Benvenuti , compositor nascido em Porto Alegre em 1977. Por se tratar de um drama musical, também pode ser considerado como uma ópera contemporânea na qual são expostas as colaborações entre grandes empresas, como a IBM, para o desenvolvimento da tecnologia alemã no período do Nazismo. Nesta obra, finalizada em 2014, a morte é abordada em seus aspectos mais sórdidos e sombrios, pois não se trata apenas da morte individual, proposital ou acidental (como acontece nas óperas tradicionais), mas de um projeto oficial de aniquilação de várias formas de vida, etnias e religiosidades (a violência que elimina tudo o que é diferente) através do genocídio e pela prática de experiências médicas que levaram à morte de milhões de pessoas. A ópera também denuncia as relações entre grandes corporações e estados totalitários; o que tem causado a morte de grandes contingentes humanos, assim como a morte desnecessária de plantas e animais, ao redor do planeta. O mais inquietante, nesta obra, é que não se trata de ficção ou alegoria, mas de fatos que aconteceram e continuam ocorrendo nos dias atuais.
IHU On-Line - O que é a morte?
Fernando Lewis de Mattos - A morte pode ser entendida de várias formas, não apenas como a morte física do corpo, mas também como a passagem de um estado a outro. Isso pode se referir a estados de alma (psique humana), relações humanas (amizades, amores, etc.), sociedade (a passagem de um estado ou sistema social a outro), cultura (as transformações que ocorrem em determinado gênero artístico, por exemplo) etc.
IHU On-Line - Deseja acrescentar algo?
Fernando Lewis de Mattos - Poderíamos dizer, em síntese, que a morte pode ser compreendida como a passagem de um estado a outro, já que as transformações (seja em nível pessoal, coletivo ou abstrato) exigem que se abandone o status anterior para ingressarmos na nova fase.