Edição 438 | 24 Março 2014

Lanzmann e a construção do Shoah como acontecimento

close

FECHAR

Enviar o link deste por e-mail a um(a) amigo(a).

Márcia Junges e Andriolli Costa

O psicanalista Robson de Freitas Pereira explora a importância do documentário considerado o registro definitivo da crueldade humana nos Campos de Concentração e Extermínio

Durante o regime nazista, cerca de dois terços dos 9 milhões de judeus que residiam na Europa foram mortos. Pereceram de fome ou doença devido às condições degradantes dos campos de concentração ou de extermínio, suicidaram-se para escapar da morte em vida que ali levavam, ou então, por fim, eram submetidos à Solução Final: o extermínio nas câmaras de gás. Daqueles que se propuseram a retratar este período, nenhum cineasta foi capaz de prover um registro tão completo quanto o francês Claude Lanzmann.

Em seu documentário Shoah (1985), de mais de 9 horas de duração, ele abre espaço não apenas para depoimentos de sobreviventes, mas também dos que apoiaram e colaboraram para o funcionamento da máquina nazista, para os moradores das cidades do entorno dos Campos, para os próprios carrascos e, especialmente, para os Sonderkommando, judeus obrigados a lidar com os corpos nas câmaras de gás — anteriormente retratados apenas como mais um grupo de sobreviventes, ignorando a carga de culpa e violência a que foram submetidos.

Em entrevista concedida por e-mail à IHU On-Line, o psicanalista Robson de Freitas Pereira aborda a importância da produção de Shoah e os cuidados e precauções do diretor na produção do filme. “Para Lanzmann, perguntas do tipo ‘Por que não se suicidaram? Por que não se revoltaram?’ eram consideradas obscenas. Afinal, muitos se suicidaram, muitos se revoltaram, e alguns, corajosos também, sobreviveram milagrosamente, por um detalhe, porque o normal naquela situação era morrer.”

De acordo com Pereira, a realização de Shoah — que se tornou documento referenciado até mesmo por historiadores, políticos e psicanalistas — colabora para a própria construção do Holocausto como acontecimento. Não que o genocídio não tenha de fato “acontecido”, mas o obscurantismo que permeou durante muito tempo este momento promoveu o desconhecimento de muito dos horrores perpetrados nos campos de concentração. Voltar o olhar para os sobreviventes e seus relatos permite construir uma narrativa muito mais fidedigna do Holocausto.

Robson de Freitas Pereira é psicanalista, membro da Associação Psicanalítica de Porto Alegre - APPOA. Além de exercer a clínica psicanalítica, tem participado ativamente das interlocuções entre psicanálise e cultura. Pereira participa nesta segunda-feira (24) do evento Ética, Memória, Esperança. Uma perspectiva de triunfo da justiça e da vida – 11ª Páscoa IHU, discutindo A proposta estético-política de Claude Lanzmann no Documentário Shoah. A apresentação, precedida pela exibição da primeira parte do filme, ocorre na Sala Ignacio Ellacuría e Companheiros, no IHU, às 17h30min.

Confira a entrevista.

IHU On-Line - Em que consiste a proposta estético-política de Claude Lanzmann  em Shoah?
Robson de Freitas Pereira -
O filme Shoah é um marco na história do cinema e na própria história do pensamento. Ele transcende a questão dos gêneros na realização cinematográfica, pois não pode simplesmente ser enquadrado como um “documentário”. Ao produzir este efeito, relança e modifica questões há muito debatidas e reforça a posição de alguns realizadores fundamentais para o cinema — vide as propostas de Eduardo Coutinho , mestre recentemente falecido.

Para dizer mais diretamente, e aqui passamos a comentar algumas das propostas estético-políticas (e éticas) de Claude, filmar uma dada realidade não corresponde a esgotar o real da qual ela se origina. Em outras palavras, somos seres de linguagem (dizer assim é quase uma tautologia), onde as palavras representam as coisas, mas mantêm uma distância, um intervalo com elas. Muito mais quando estamos utilizando uma câmera, um roteiro, uma direção e cortes para realizar determinada ideia. As imagens em movimento também performatizam aquilo que estão filmando. Este é um dos reconhecimentos que Lanzmann faz em ato, na concepção e realização de seu filme.

Memórias de Lanzmann

É importante que seja sublinhado o quanto isto também foi um processo para o próprio diretor. Ele não tinha as coisas inteiramente conceitualizadas com antecedência, para nos afastarmos de um pragmatismo barato que supõe uma relação biunívoca entre planejamento e execução. Claude precisou estar no processo de realização para dar-se conta de alguns efeitos, precisou reconhecer a necessária aprendizagem que a experiência provoca.

Nas memórias do diretor, intituladas A lebre da Patagônia (São Paulo: Companhia das Letras, 2011), podemos acompanhar seu processo de formação. As condições para suas escolhas. Aos 17 anos participa da resistência à ocupação da França na II Guerra Mundial. Oriundo de família judia, não praticante, de várias gerações francesas, cedo percebeu o antissemitismo reinante antes e depois da Guerra. O engajamento político também é uma constante em sua trajetória — engajamento tal que se manifesta inicialmente em ensaios filosóficos, em suas reportagens jornalísticas e, posteriormente, em seus filmes. Corajoso e apaixonado, não hesita em revisar suas posições passando a criticar partidos e governos com os quais estivera alinhado, vide sua crítica ao partido comunista e aos desdobramentos que se seguiram à luta de libertação da Argélia.

A estética documental

Para nos atermos à relação com Shoah, vamos lembrar que Lanzmann levou mais de dez anos entre sua preparação e o lançamento. A decisão de fazer este filme implicou uma mudança de vida, tendo como uma das consequências o abandono do jornalismo. Somente continuou na revista Temps Modernes, fundada por Sartre , e da qual se tornou diretor após a morte do filósofo.

Outra referência para as posições estético-políticas mencionadas: o reconhecimento da violência como algo inerente à condição humana. Reconhecimento que se manifesta nas produções públicas, mas também articuladas com a intimidade de suas fantasias infantis, influenciadas pelo cinema e pela literatura. Isto requer coragem para admitir, e aqui reproduzo uma frase do livro citado: “A questão da coragem e da covardia, vocês já devem ter entendido, é o fio vermelho deste livro, o fio vermelho da minha vida”.

Isto permitiu que ele escutasse os depoimentos para seu filme sem julgar os sobreviventes, que para ele são verdadeiros revenants — retornantes —, pois estiveram no inferno e voltaram para nos dizer algo daquela situação impossível de ser reproduzida. Isto me parece importante porque corrobora uma afirmação a respeito da complexidade da Shoah. A situação dos campos de extermínio era tal que perguntas do tipo “Por que não se suicidaram? Por que não se revoltaram?” são consideradas obscenas por Lanzmann. Afinal, muitos se suicidaram, muitos se revoltaram, e alguns, corajosos também, sobreviveram milagrosamente, por um detalhe, porque o normal naquela situação era morrer. Morrer de inanição, fraqueza, doença, ou assassinado diretamente nos galpões de envenenamento por gás, nos caminhões especialmente preparados, ou mesmo pelos cães ou armas de seus algozes.

O reconhecimento desta condição extrema levou Claude Lanzmann a buscar aqueles que estiveram nos campos de extermínio e, escravizados, testemunharam a realização da “solução final” concebida pelos nazistas — os participantes dos Sonderkommando , comandos especiais, encarregados das câmaras de gás e dos fornos crematórios (voltaremos a isto). Para retomar a afirmação inicial a respeito da contribuição para a história do pensamento: o filme influencia as discussões sobre o genocídio, passa a fazer parte do acervo de referências para historiadores, políticos, psicanalistas. Em outras palavras, interfere na elaboração de um acontecimento complexo, tão complexo que obriga a um reconhecimento de que nenhuma disciplina, nenhuma teoria isolada seria capaz de dar conta dele. Aqui se esvai qualquer pretensão de totalidade. Neste aspecto, é uma contribuição à nossa cultura no melhor sentido.

IHU On-Line - A partir do ponto de vista ético e estético, em que sentido Lanzmann inaugurou um novo modo de expor a realidade do genocídio?
Robson de Freitas Pereira -
Ao realizar uma obra inédita que transcende sua condição cinematográfica, passa a contribuir para uma elaboração do próprio acontecimento. Este “acontecimento” também é inédito na história moderna, pois inaugurou um procedimento sem precedentes: a tentativa de exterminar um povo e todos os outros considerados “de raça inferior”. Digo isto, porque além dos seis milhões de judeus, houve ciganos, comunistas, homossexuais e, pouco antes da “solução final para os judeus”, os processos de eugenia iniciados na própria Alemanha onde foram eliminados doentes mentais e portadores de deficiências físicas.

Entretanto, gostaria de retomar a discussão na dimensão cinematográfica e seus efeitos. Como você disse, Shoah inaugura um novo modo de expor a realidade do genocídio, a começar pela recusa de utilizar imagens de arquivo. Há muitas fotografias e filmes curtos documentando os campos de concentração (trabalho forçado) e menos sobre os campos de extermínio — de alguns deles não há qualquer imagem. Acontece que durante suas pesquisas preliminares Lanzmann tomou contato com estes documentos visuais e impressionou-se com a falta de critério com que eles eram utilizados. Explico: muitas vezes foram expostas lado a lado imagens feitas pelos nazistas e outras feitas pelos prisioneiros, assim como os filmes e fotos feitos pelos aliados quando libertaram os campos. Sem um esclarecimento a respeito das condições de produção destas imagens elas correm o risco de prestar um desserviço ao testemunho, ou de criar uma confusão no expectador atual. Afinal, as imagens fornecidas por um serviço de propaganda destinado a disfarçar ou mesmo ocultar um crime hediondo não podem ter o mesmo valor que aquelas produzidas pelos prisioneiros que arriscaram a vida para transmitir o horror que estava acontecendo.

Outra característica do filme foi dar voz fundamentalmente aos membros dos Sonderkommando, os esquadrões especiais. Até então, os filmes, fossem de ficção ou documentários que procuravam tratar do tema, praticamente não faziam distinção entre os sobreviventes dos campos de concentração e de extermínio. Isto não desfaz a importância de muito destes filmes; porém, eles tratam todos como “sobreviventes” e na visão de Lanzmann tentam fazer um discurso da sobrevivência. Segundo o diretor, não havia uma interrogação sobre a morte, sobre os limites daquele processo técnico/industrial de destruição em seus detalhes.

Por este motivo, justifica-se a presença de um Filip Müller , integrante por quase três anos do “comando especial” de Auschwitz/Birkenau. Müller escapou de diversas tentativas de “assassinato” diretas. Por detalhes, escapou de um lugar onde o destino era morte. Ele fazia parte de um esquadrão encarregado de levar as pessoas para a câmara de gás, esperar o envenenamento, retirar os cadáveres e colocá-los nos fornos crematórios. Depois da incineração, trituravam-se os ossos e outros restos que não haviam sido incinerados. No auge do processo de extermínio, os fornos não davam conta dos milhares de cadáveres, então os Sonderkommando eram obrigados eles mesmos a cavar as fossas, arrojar os corpos nelas e incinerá-los. Tudo isto sabendo que iriam trabalhar até a exaustão e morte, pois, uma vez segregados para esta tarefa, não podiam mais ter contato com outros prisioneiros do campo, apenas os membros de seu esquadrão.

Lanzmann deu voz a estes heróis/vítimas, os poucos que poderiam falar sobre este processo racionalmente planejado e levado a efeito. Eles podiam dizer o que acontecia depois que o comboio ferroviário chegava e os deportados eram separados entre quem ia para os trabalhos forçados e quem ia direto para o aniquilamento. Os mortos estavam transformados em cinza, ninguém mais poderia falar por eles, falar da morte de forma tão próxima e brutal. Alguns poderão objetar que é uma forma muito mórbida, cruel de tratar tema tão delicado. Mas ao contrário do que se poderia imaginar, mesmo que por vezes com extrema dificuldade (quem viu o filme pode se dar conta), os revenants sabiam que seu depoimento era fundamental. Além disso, como elaborar um processo tão desumano e cruel sem expor os limites de sua racionalidade? Porque é uma forma de fazer algum luto e valorizar a vida.

Mais uma característica: dar voz aos carrascos, apesar das dificuldades e perigos a que o diretor se expôs. Não havia documentários assim antes de Shoah. E, além disso, mostrar em som e imagem a cumplicidade das aldeias, pequenas cidades, estações de trem e pequenas propriedades próximas de onde os campos foram instalados. Esta foi uma das constatações a qual o diretor chegou durante o processo de preparação das filmagens. Ele não se dava conta disso antes de visitar estes lugares próximos. Quando foi entrevistar o maquinista de trem, encontrou-se com alguém que trazia em sua vida uma história que nunca pudera contar. Ninguém havia perguntado sobre seu trabalho naqueles tempos. Trabalho de “empurrar” os vagões abarrotados de gente até a entrada de Auschwitz/Birkenau. Quem assistiu ou assistir ao filme pode acompanhar a reconstituição e os depoimentos de outros que nunca puderam falar do cheiro nauseabundo de carne podre e queimada que entrava pelas casas todos os dias, durante vários anos.

Por último, mas não finalmente, a escolha deliberada de dar importância à palavra, ao testemunho verbal. Uma maneira de não sucumbir à hegemonia da imagem e do espetáculo, mesmo que se esteja fazendo um filme que busque exercitar os limites da linguagem cinematográfica.

IHU On-Line - Em que sentido esse documentário se contrapõe a produções anteriores, como a Lista de Schindler, por exemplo?
Robson de Freitas Pereira -
Há alguns anos, quando ganhou o prêmio Irving Thalberg por sua produção cinematográfica, Steven Spielberg  fez um discurso em defesa da palavra no cinema. Fazia uma crítica aos filmes que, supostamente defendendo o entretenimento, negavam a condição fundadora da linguagem. Curiosamente, Shoah parece realizar este desejo de Spielberg, ao radicalizar a concepção de documentário que tem na palavra um eixo fundamental, capaz de dizer o indizível de uma forma que as imagens de arquivo são insuficientes.

A lista de Schindler (1994) é um filme muito diferente disto. Ali temos o predomínio da emoção e das imagens. E aqui uma das muitas discussões suscitadas pelo posicionamento de Lanzmann. Ele considera que não há possibilidade de fazer um filme em que o diretor de fotografia queira discutir qual a composição de cores mais adequada para o interior dos barracões ou fornos crematórios. Para Claude isto seria, novamente, uma obscenidade!

Pessoalmente, acredito que há uma diferença quando se realiza um filme de ficção e que ele também pode ter uma função simbólica além do entretenimento. Este foi o caso de A Lista de Schindler, porque a partir de seu lançamento reavivou a discussão e a crítica ao nazismo, que parecia relegada a um saudosismo. Só para relembrar, a cena final do filme deixa de lado o relato ficcional e mostra os sobreviventes colocando pedras nos túmulos dos compatriotas mortos nos campos de concentração e/ou extermínio. 
 
IHU On-Line - Qual é o maior mérito desse documentário e sua maior limitação?
Robson de Freitas Pereira
- Nas respostas acima fizemos algumas considerações a respeito dos méritos, das inovações e posicionamentos do filme Shoah. Entre os méritos podemos citar ou mesmo repetir o fato de haver se transformado numa obra incontornável sobre o tema do extermínio dos judeus na II Guerra mundial, tanto para quem faz ou gosta de cinema como para pesquisadores de uma maneira geral. Há outra observação neste elenco de características que concerne ao título do filme: ele ajudou a consolidar o acontecimento dos campos de extermínio.

Até seu lançamento era comum a utilização do termo “holocausto”, mesmo reconhecendo sua inadequação, porque seu sentido original é de sacrifício, oferenda. Shoah é um significante sem tradução exata, mas está muito próximo do sentido do acontecimento, tanto que a partir do filme deu-se a consolidação do nome Shoah para definir este acontecimento definidor da realização do mal em nossa história. Outro ponto a ser considerado está relacionado à obstinação do diretor ao longo de vários anos, garantindo que o filme mostrasse tudo aquilo que ele considerava essencial, sem abrir mão do tempo necessário que o trabalho exigia: o filme tem nove horas de duração. 

Quanto ao que poderia ser considerada uma limitação, talvez pudéssemos cogitar que as limitações estejam relacionadas também aos efeitos da obra. Um deles, a transformação de um filme capital como sendo a última palavra sobre a Shoah. Como se depois dele nada mais pudesse ser feito ou dito. Isto é um efeito de cristalização e sacralização de um trabalho magistral que tem sua riqueza justamente no fato de ter sido iconoclasta com os cânones interpretativos de seu tempo. 

IHU On-Line - Para o filósofo italiano Giorgio Agamben, o verdadeiro testemunho é justamente aquele de quem não pode falar, porque já está reduzido à perda de sua linguagem, de sua humanidade. Nesse sentido, como analisa o relato dos sobreviventes desse genocídio? Qual é a importância da categoria da memória nessa produção?
Robson de Freitas Pereira -
Estas questões nos alertam de que não estamos simplesmente analisando o passado, estamos interrogando um passado recente historicamente justamente para analisar também nossa atualidade. Giorgio Agamben, ao falar sobre o que é o contemporâneo, diz que estar situado no seu tempo é lançar um olhar sobre a obscuridade deste tempo, e não sobre as luzes. As luzes podem nos cegar. A exigência de transparência total e de um olhar que tudo veja pode levar a uma negação das limitações que são inerentes à condição humana. O enigma, o resto faz parte da estrutura da linguagem; isto já foi reconhecido há tempos. Quem não se lembra do adágio shakespeariano? Há mais coisas entre o céu e a terra do que supõe nossa vã sabedoria. 

Quando Lanzmann realizava suas entrevistas para o filme, tinha uma preocupação em não compreender muito rapidamente, não querer compreender tudo. Argumentava que estava diante do relato de uma crueldade inédita e tão difícil de escutar que muito facilmente o entrevistador poderia tentar se defender do horror com teorias preconcebidas. Daí a atitude de aprender com o que estava sendo escutado. Além disso, revelar o que estava silenciado produz um resto, justamente pela impossibilidade do testemunho em cobrir inteiramente o real do qual ele tenta dar conta. Neste sentido, qualquer tentativa de totalizar, de um entendimento universal, logo demonstra seu fracasso. Temos que assumir esta limitação, não por defeito de qualquer disciplina, mas como possibilidade; uma abertura para o esclarecimento.
 
Estamos falando da mesma impossibilidade que Lanzmann reconheceu e, como consequência, foi buscar aqueles relatos que mais poderiam se aproximar deste impossível; pois como está mencionado na questão o verdadeiro testemunho, aquele que traria a verdade definitiva está vedado. Os mortos não falam, os vivos, no caso da Shoah, os “retornantes”, são a materialização de um legado possível. Acrescentemos que a própria natureza horrorosa do extermínio determina que não haja relato definitivo. Assim, faz-se necessário que outras gerações, outros ouvintes se apropriem e se responsabilizem deste legado e possam, ao enfrentar o mal-estar que ele provoca, combater o mal que uma racionalidade desenfreada pode provocar.  

Últimas edições

  • Edição 538

    Grande Sertão: Veredas. Travessias

    Ver edição
  • Edição 537

    A fagocitose do capital e as possibilidades de uma economia que faz viver e não mata

    Ver edição
  • Edição 536

    Juventudes. Protagonismos, transformações e futuro

    Ver edição