Edição 412 | 18 Dezembro 2012

Cinema indiano: passaporte para a realidade do povo da Índia

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Graziela Wolfart

José Abílio Perez reflete sobre o cinema indiano, afirmando que ele é, ao contrário do que muitos pensam, predominantemente laico. E, nesse caso, laico significa “igual respeito por todas as religiões”
Além da regionalização, outro critério muito utilizado para a classificação da filmografia indiana é a divisão entre filmes “comerciais” e “artísticos”, destaca José Abílio

Segundo análise de José Abílio Perez, no cinema indiano a relação com a transcendência não deve ser superestimada. “Isso tem conduzido muitas pessoas inicialmente interessadas nos filmes indianos à decepção, pois a expectativa era por lições espirituais em formas de narrativas fílmicas, mas o assistido oferecia uma simples história de detetives e ladrões de joias, sem nenhuma ‘lição de moral’ ao final”. Por outro lado, continua ele, na entrevista que concedeu por e-mail à IHU On-Line, “as teorias clássicas das artes indianas consideram o próprio enlevo ou prazer experimentado por ocasião da apreciação de uma expressão artística como assemelhado à experiência de transcendência, espécie de forma atenuada, uma amostra, da experiência espiritual cabal, que é o encontro do eu com a realidade última e liberação do círculo de renascimento e morte”. E conclui: “não há muitas ‘verdades escondidas’ a serem procuradas em filmes de Bollywood. É o próprio prazer advindo da apreciação, o que poderíamos chamar de ‘catarse’, que constitui essa ‘pitada de transcendência’, independentemente de conteúdos ou temáticas explicitamente religiosas”.
 
José Abílio Perez Junior possui graduação em Comunicação Social – Publicidade e Propaganda e mestrado em Educação pela Universidade de São Paulo – USP. É doutorando em Ciências da Religião pela Universidade Federal de Juiz de Fora – UFJF.

Confira a entrevista.


IHU On-Line – O que caracteriza, de forma geral, o cinema indiano?

José Abílio Perez –
Antes de tudo, é preciso dizer que não existe apenas um cinema indiano, mas muitos cinemas indianos, cada qual com características muito diversas. A Índia produz sozinha um número maior de filmes do que toda a Europa. Assim como um filme português ou francês pode não apresentar as mesmas características predominantes no cinema finlandês, o mesmo tende a ocorrer entre os diversos cinemas indianos. Um filme produzido em determinada região da Índia pode nem mesmo adentrar o circuito exibidor de outra. A barreira existente é, sobretudo, a língua na qual o filme é produzido. São muitas as línguas faladas no país, sendo que cada uma predomina em determinada região. Como o público não gosta de legendas e nem sempre os filmes são dublados, ocorre que tendem a ser exibidos apenas na área de abrangência da respectiva língua na qual foi rodado. Formam-se, assim, circuitos plurais de produção e circulação. Em cada um desses as características e referências culturais presentes nos filmes são muito diferentes. É interessante notar que essas barreiras não se equivalem a fronteiras políticas. Exemplo é o cinema Punjabi, que circula livremente entre o Paquistão e norte da Índia, bem como os cinemas Marathi e Bollywood , que são sediados na mesma cidade, Mumbai, embora sejam dois circuitos distintos.


Os cinema de Bollywood e Calcutá

No ocidente, tendem a ser mais conhecidos os cinema de Bollywood e de Calcutá. O primeiro é praticamente tomado como sinônimo de “cinema indiano”. Trata-se do maior circuito comercial da Índia, caracterizado por produções com maior orçamento, um “star system” plenamente operante, um público fiel e, nos últimos anos, marcado pela internacionalização de produção e pós-produção, bem como pela busca de novos mercados exibidores, sobretudo visando países que apresentam comunidades diaspóricas de origem indiana, como o Reino Unido, Austrália e África do Sul.

O cinema de Calcutá, por sua vez, tende a ser um cinema intelectualizado, com mais fácil penetração no universo europeu dos festivais. Seu maior nome é Satyajit Ray , diretor considerado como o pai do cinema de arte indiano, cujos filmes têm clara influência do realismo italiano e do cinema noir francês. Dentre seus admiradores constam nomes como o do cineasta japonês Akira Kurosawa. Além desses dois circuitos mais conhecidos, há muitos outros, os chamados “circuitos regionais”, cada qual com características muito próprias.


Filmes comerciais e artísticos

Além da regionalização, outro critério muito utilizado para a classificação da filmografia indiana é a divisão entre filmes “comerciais” e “artísticos”. Há, ainda, o chamado “terceiro cinema”, que une características de ambos os anteriores, como técnicos contratados do circuito industrial e um orçamento ligeiramente mais alto, por um lado, e um maior experimentalismo e preocupação com questões sociais, por outro. O termo “cinema paralelo” também é utilizado, com tendência a ser compreendido como sinônimo das duas últimas categorias citadas, o “cinema de arte” mais o “terceiro cinema”.

Essa pluralidade é um ponto muito importante para compreendermos o cinema indiano. O aspecto histórico também é relevante, pois a Bollywood dos anos 1950 não é a mesma dos anos 1980, sendo que o mesmo se aplica aos demais circuitos regionais. Haja vista essa gigantesca produção, é possível que encontremos toda uma relevante filmografia com características afins e que, no contexto geral, represente apenas um dentre esses diversos segmentos da produção indiana.


IHU On-Line – Como a poética e a filosofia da arte indiana aparecem no cinema indiano?

José Abílio Perez –
Cada um dos circuitos regionais do cinema indiano recebe influência do respectivo meio cultural no qual está imerso, absorvendo parte do rico legado de narrativas, dos modos diferenciados de trabalho do ator, da dança, artes visuais e da música. Quando o cinema chegou à Índia, logo após a invenção pelos Irmãos Lumière , os artistas que já atuavam em outras áreas foram os primeiros a se interessar por pensar e realizar o novo meio de expressão. Nos grandes centros urbanos, as primeiras salas exibidoras foram os teatros que já estavam em funcionamento. Isso propiciou a criação de um ambiente no qual as artes indianas contribuíram para a elaboração da linguagem do cinema nascente, desde a própria origem e invenção, nas primeiras décadas do século XX. Isso também explica a natureza diferenciada da linguagem do cinema indiano no contexto da história do cinema mundial.


IHU On-Line – O que caracteriza o cinema indiano no que diz respeito à questão religiosa?

José Abílio Perez –
O cinema indiano, ao contrário do que muitos pensam, é predominantemente laico. O que resta compreender é, para o cinema indiano, o que significa ser “laico”? Em países como a França, laico tende a ser compreendido como algo oposto à religiosidade. No cinema indiano, e na Índia, de modo geral, laico significa “igual respeito por todas as religiões”. Desse modo, a religiosidade tanto hindu quanto muçulmana tende a ser figurada positivamente na filmografia. Quando há abordagens críticas – e há muitas – elas se voltam contra desvios e erros específicos, não contra a religiosidade, de modo genérico e indiferenciado.


IHU On-Line – A pluralidade de tradições religiosas e filosóficas da Índia aparece em sua filmografia? Poderia citar exemplos?

José Abílio Perez –
A maior parte do imaginário religioso da Índia contemporânea advém dos dois grandes épicos, Ramayaṇa  e Mahabharata . As primeiras décadas do cinema indiano, de 1912 a 1930, aproximadamente, foram caracterizadas justamente pelo translado para as telas desse mesmo imaginário. O primeiro longa-metragem indiano foi intitulado “Raja Rarishchandra”, dirigido por Dadasaheb Phalke  e consistiu em adaptação para as telas de uma passagem do Mahabharata. O filme inaugurou uma tendência que se manteve até meados da década de 1930, quando passam a predominar os musicais e, pouco a pouco, o cinema assume temáticas mais “mundanas” ao adentrar os esforços da luta pela independência. Após a independência, já na década de 1950, há a predominância de ambientações mais realistas, por assim dizer, mas as formas narrativas mitológicas permanecem, ao fornecer bases ou paradigmas para a elaboração de narrativas em geral. Ainda hoje podemos ouvir falar de certa tendência ao estereótipo dos filmes de Bollywood. A origem é essa recorrência de situações e personagens que guardam relação de semelhança com o universo do imaginário épico. Um exemplo dos anos 1950 é o filme Awaara (1951), estrelado por Raj Kapoor. Nele, um magistrado abandona a esposa grávida, por acreditar que a criança que ela carregava no ventre seria o filho de um ladrão, resultado de um suposto estupro. Na verdade, tratava-se de seu próprio filho, pois a suposta violação jamais ocorreu, apesar de a esposa ter sido raptada. Esse tema remete claramente ao abandono de Sita por Rama, importante passagem do épico Ramayana. A ambientação, no entanto, não é fantástica nem religiosa. O tema é retomado de forma livre e retransformado na adaptação.

Os épicos também estão presentes em outros campos do audiovisual na Índia. Nos anos 1980, a refilmagem das duas grandes sagas resultou em seriados para a TV que arrastaram verdadeiras multidões, algo somente comparável a uma final de copa do Mundo, aqui no Brasil.


Cinema devocional indiano e cinema muçulmano

Há, também, um cinema devocional indiano, do mesmo modo que podemos identificar no Brasil um cinema de temática espírita ou católica. Esse segmento, embora importante, não é o predominante no circuito comercial. Particularmente importante é o chamado “cinema muçulmano”. Trata-se de filmes centrados em personagens que pertencem à fé islâmica. A temática pode ser cotidiana ou realista, mas os conflitos são atravessados por questões familiares e religiosas do islamismo. Esses filmes têm um público garantido e específico.

Não é raro que o cinema também se coloque de modo crítico em relação a aspectos da religião, como já dito. A questão da organização social em castas, por exemplo, foi um tema amplamente criticado pelo cinema, inclusive os do circuito comercial de Bollywood. No cinema de arte de Calcutá, por sua vez, filmes como Devi, de Satyajit Ray, pautam questões religiosas que conduzem uma jovem menina à loucura, após ter sido identificada com uma divindade pelos habitantes de sua cidade.

Dentre os filmes mais recentes, eu destacaria três exemplos interessantes que pautam questões religiosas, mas sempre incluídas em contextos e temáticas mais amplas. O primeiro é Asoka, que reconstitui de modo romanceado a vida do grande imperador da antiguidade que se converteu ao budismo após uma sangrenta batalha, espalhando um ideal de paz por toda a Índia, cujos ecos ouvimos até os dias de hoje. O segundo é Jodhaa Akbar, que narra a história de um imperador islâmico do século XVI que estabelece a liberdade religiosa em todo o império e, de certo modo, opera uma separação entre os interesses religiosos e administrativos. O terceiro é Water, de Deepa Mehta, diretora indiana radicada no Canadá. Esse último é muito interessante por chamar a atenção para questões sociais existentes na Índia, no caso o status social de mulheres viúvas, que são rejeitadas tanto por suas próprias famílias quanto pela do falecido marido. São consideradas como um mero “peso” e recolhidas em ashrams . Deepa Mehta, por ser também filósofa, utiliza seus personagens para debaterem dialeticamente a questão, em meio a uma narrativa e trilha sonora intensamente emocional, o que toca o público. Nesse filme, podemos notar a importância da mensagem de Mahatma Gandhi  para diversas questões localizadas ainda presentes na Índia contemporânea.


IHU On-Line – Como o senhor define a relação entre o humano e o transcendente na filmografia indiana?

José Abílio Perez –
Essa questão tem duas respostas aparentemente antagônicas, mas igualmente verdadeiras. Como dito, o cinema indiano é, antes de tudo, um cinema laico. Nesse sentido, a relação com a transcendência não deve ser superestimada. Isso tem conduzido muitas pessoas inicialmente interessadas nos filmes indianos à decepção, pois a expectativa era por lições espirituais em formas de narrativas fílmicas, mas o assistido oferecia uma simples história de detetives e ladrões de joias, sem nenhuma “lição de moral” ao final. Por outro lado, as teorias clássicas das artes indianas consideram o próprio enlevo ou prazer experimentado por ocasião da apreciação de uma expressão artística como assemelhado à experiência de transcendência, espécie de forma atenuada, uma amostra, da experiência espiritual cabal, que é o encontro do eu (*atma*) com a realidade última (*brahman*) e liberação do círculo de renascimento e morte. Essa afirmação das teorias clássicas, no entanto, não deve ser mal compreendida. Não há muitas “verdades escondidas” a serem procuradas em filmes de Bollywood. É o próprio prazer advindo da apreciação, o que poderíamos chamar de “catarse”, que constitui essa “pitada de transcendência”, independentemente de conteúdos ou temáticas explicitamente religiosas.


IHU On-Line – Qual a importância da filmografia indiana no sentido de retratar a realidade do povo da Índia?

José Abílio Perez –
O cinema indiano, se apreciado de modo criterioso, pode ser um passaporte para a realidade do povo da Índia. Mesmo um filme como Enthiran , uma ficção científica filmada em Tâmil (circuito regional do sul da Índia), ambientada num futuro próximo no qual os robôs adquirem sentimentos, pode fornecer muitas pistas. Por exemplo, o fascínio que exerce a tecnologia e, podemos também dizer, a confiança por parte dos indianos de que podem dominá-la. Ao mesmo tempo, podemos observar no filme o valor atribuído ao legado da Índia antiga. Dentre muitas outras habilidades, como técnicas de artes marciais e capacidade para fazer a engenharia reversa em componentes eletrônicos, o robô futurista desse filme guarda em sua memória cibernética os antigos vedas e, em determinada situação na qual a medicina moderna não consegue solucionar o problema de um parto difícil, é à medicina do Yajur Veda  que o protagonista recorre, realizando o parto com segurança e, ao mesmo tempo, transmitindo todos os dados captados por sua visão ultrassônica através do sistema de rede wi-fi do hospital. Essa é uma característica do presente momento vivido na Índia, onde alta tecnologia, programação de computadores, pesquisas avançadas em física de partículas, etc., convivem com mantras recitados de modo uniforme desde o século XV a.C., pelo menos. Ambas as dimensões são partes inalienáveis da realidade da Índia e somente um olhar externo as veria como contraditórias.


Questões políticas e sociais

Muitos aspectos da realidade indiana podem ser captados através dos filmes. Questões políticas e sociais são frequentemente tematizadas, sobretudo pelos cinemas de arte e paralelo, mas também pelo cinema comercial. Mother India (1957), de Mebhoob Khan, narra a história de uma família de camponeses que é arruinada devido à exploração de um astuto agiota, que se utiliza do analfabetismo de uma pequena proprietária de terras para que ela assine um documento e assuma uma dívida maior do que a combinada verbalmente. Isso conduz à ruína e à miséria três gerações de uma família. “Salaam Bombay” (1988), de Mira Nair , retrata a dura realidade dos meninos de rua. Seu protagonista é uma criança, chamada Krishna, vendida para o circo, depois disso abandonada nas proximidades de um grande centro urbano. Ali, ele cresce em meio a um ambiente marcado pelo roubo, tráfico, contrabando e prostituição. Dentre as influências desse filme, consta “Pixote” , de Hector Babenco . Dentre os filmes recentes, Taare Zameen Par  (Como Estrelas na Terra, 2009), estrelado por Amir Khan, tematiza um garoto de nove anos com dislexia. Incapazes de identificar sua condição especial, pais, professores e colegas submetem o menino a um cotidiano insuportável, culminando com sua transferência para uma escola militarizada. Ali ele encontra um professor de artes que logo compreende a situação, possibilitando que a vida do garoto se reverta. Esse filme tem levado muitas audiências às lágrimas, aqui no Brasil, tratando de modo leve, porém incisivo, uma questão importante para a cultura escolar na Índia e, acredito, também para a nossa própria.


IHU On-Line – Qual a novidade trazida pelo cinema indiano ao movimento cinematográfico mundial? Qual a peculiaridade do olhar indiano sobre o mundo, retratada nas telas do cinema feito naquele país?

José Abílio Perez –
Temos percebido o cinema indiano como uma novidade devido aos esforços de internacionalização que caracterizam a Bollywood da primeira década do século XXI, mas a verdade é que o cinema indiano está dentre os mais antigos do mundo. As produções começaram imediatamente após a chegada da nova invenção dos Lumiére, em finais de XIX. O primeiro longa-metragem indiano, de 1912, é anterior ao primeiro norte-americano, filmado em 1915 por D. W Griffith . Nos anos 1920, há um circuito já estruturado de produção e exibição indianas. A posição de maior produtor mundial de longas vem sendo sustentada pela Índia há algumas décadas. Acredito que a novidade está em nosso olhar. Há alguns anos, quando tomei contato com a filmografia indiana, percebi que estava diante de algo diferente. Para mim, como para a maioria de nós, brasileiros, isso é percebido com surpresa. Nossos manuais de história do cinema, que centralizam sua atenção apenas no que ocorreu na Europa e Estados Unidos, estão nada menos que incompletos. Acredito que a questão do cinema, da história do cinema e de suas teorias, é apenas um caso específico num processo mais geral. Já não existem as barreiras que impediam que tivéssemos acesso à produção cultural de outras partes do mundo. Hoje, podemos encomendar um livro ou DVD da Índia, checando o catálogo pela internet, e dentro de duas semanas, nossa solicitação é entregue, às vezes por custo mais baixo do que o de um best seller vendido na livraria do shopping mais próximo. Isso seria impossível há duas ou três décadas, mesmo para pessoas interessadas ou dedicadas ao tema. Aos poucos, os livros de história do cinema terão que ser reescritos, bem como as teorias críticas e de análise, incorporando algo que talvez não seja tão novo e que já existia. Se considerarmos o critério de número de filmes produzidos/ano, os manuais de “história do cinema” não podem destinar ao cinema indiano um número menor de páginas do que aquele dedicado ao cinema dos EUA ou da Europa.


Outro aparato crítico

Em termos mais pontuais da linguagem cinematográfica, os filmes indianos solicitam um outro aparato crítico daquele que temos hoje disponível, a começar pela própria noção de estrutura narrativa, o chamado plot, que é teorizado de um modo completamente diferente pelos indianos, em conformidade com herança de suas teorias clássicas. O trabalho de ator é muito diverso, assim como a teoria musical, o valor semântico das cores, as regras de enquadramento e movimento de câmera, a iluminação, e até mesmo a própria noção de continuidade. Não me refiro aqui apenas a experimentalismos, mas principalmente à linguagem mainstream do cinema comercial de Mumbai, a indústria de Bollywood. Para o ponto de vista de um crítico ou estudioso do cinema, isso é um grande problema, pois os critérios de análise aplicáveis ao cinema europeu e norte-americano não são plenamente funcionais, podendo facilmente conduzir a equívocos.


Visão de mundo

Quando à visão de mundo, acredito que o mais característico do cinema indiano, o que podemos tomar como lição ou aprendizado, é justamente sua pluralidade. A “pluralidade na unidade” é um tema que perpassa a cultura indiana desde os antigos vedas até o recente movimento político pró-independência, liderado por Gandhi. Essa ideia também caracteriza o cinema. Num único filme, podemos passar de uma situação trágica a uma situação hilária, a outra heroica para, finalmente, terminar numa situação amorosa. Cada filme apresenta essa multiplicidade, como uma combinação intensa de diversas especiarias que resultam no sabor único daquela iguaria a ser saboreada. É impossível classificar rigidamente os filmes indianos em gêneros como comédia, tragédia, etc., pois todos eles são constitutivamente plurais. Acredito que essa é uma peculiaridade marcante do olhar indiano sobre o mundo, registrado em sua filmografia.

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