Jogo de cena – Mulheres contam suas histórias de vida

O filme comentado nessa edição foi visto por algum/a colega do IHU e está em exibição nos cinemas de Porto Alegre, como o Arteplex, do Shopping Bourbon.

O cineasta Eduardo Coutinho  parte de um anúncio no jornal em que busca mulheres dispostas a contar suas histórias de vida para serem filmadas. 83 mulheres responderam ao chamado, das quais o diretor selecionou 23. Os depoimentos foram filmados no teatro Glauce Rocha, no Rio de Janeiro. Numa segunda etapa, as histórias foram encenadas por atrizes profissionais – Fernanda Torres, Marília Pêra e Andréa Beltrão. Coutinho arma uma composição, aparentemente simples, em que entremeia as diferentes seqüências: o relato das mulheres, a encenação das atrizes e, como em um making off costurado no próprio documentário, as atrizes relatam as emoções produzidas pela encenação.

Uma das idéias que o filme suscitou foi o paralelo entre fazer um documentário cinematográfico e fazer uma pesquisa acadêmica. Esta similaridade já havia me ocorrido em relação a outros filmes, por exemplo, no A invenção da infância, de Suzana Sulzbach, que não difere de uma investigação epidemiológica sobre a mortalidade de crianças menores de um ano ou o trabalho infantil.
No filme de Coutinho, podemos dizer que o percurso metodológico inicia com a seleção de uma amostra de pessoas, que são chamadas através de um anúncio de jornal, do mesmo modo que muitos pesquisadores têm arrecadado os participantes de suas investigações, em anúncios em jornais ou na internet. No filme, 83 mulheres atendem ao chamado e contam as suas histórias de vida, de costas para a platéia vazia do teatro. Em um estudo de teor qualitativo, assim como em um filme, você escolhe algumas narrativas, afinal não temos fôlego para ouvir todas. Ou, podemos ouvir a todas e depois selecionar as mais expressivas, as mais significativas, as mais contundentes.

O pesquisador/diretor ouve atentamente as histórias e vai inquirindo por novos fatos, esclarecendo alguns episódios e passagens obscuras, estimulando a narradora a seguir o relato. Neste ponto, a voz do entrevistador é fundamental, pois ela acompanha as modulações do sentimento da narradora, respeitando-os e dando tempo para relembrar os fatos, para buscar a palavra adequada, para o sentimento que aflora com a memória.  Com a voz, podemos pôr tudo a perder, ao fazer uma pergunta precipitada ou exprimir rechaço, preconceito ou desinteresse. E a voz de Coutinho está exatamente no tom que se propõe: expressando entendimento e empatia, às vezes brincalhona, outras intrigada, muitas comovida. Então ele edita o material - a etapa da análise -, onde, diz Lawrence Bardin, “de nada serve contabilizar, se não se cortar a preceito”. Ou seja, tanto no filme quanto na pesquisa é preciso cortar a contento, corte errado e não sai nada, ou fica demasiado longo, ou o expectador/leitor não entende nada.

O corte compreende ainda selecionar o tempo certo de cada cena, suficiente para conferir inteligibilidade ao texto imagético, sem se deter em detalhes que podem tornar a história cansativa ou repetitiva. Para o pesquisador, a questão é encontrar as categorias mais significativas de um conjunto de textos que constitui o corpus do trabalho e que podem ser filmagens, transcrições de áudio, de entrevistas, grupos ou situações de conversa cotidiana. Filme e pesquisa são construções culturais que seguem um roteiro, partilham um método não tão estranho um ao outro e querem transmitir uma mensagem por meio do texto literário ou científico.
A segunda perspectiva que o filme abre decorre do compartilhamento das histórias de vida destas mulheres. Quem são as mulheres selecionadas pelo diretor? Um grupo diversificado em termos de idade, etnia, ocupação, situação civil, número de filhos e experiências. E o que dizem essas mulheres selecionadas por Coutinho para nos contar suas vidas?

Elas trazem problemas cotidianos e comuns à maioria das mulheres brasileiras: questões relativas às relações de casamento e de parentalidade, perdas, mortes, separações, traições, brigas. Muitas delas enfrentam restrições financeiras graves. Algumas ainda se debatem no luto e na dor pela perda de filhos e outros familiares muito próximos.

Essas mulheres perderam muitas paradas, levaram na cabeça, foram traídas e abandonadas. Vivem situações de profundas desigualdades de gênero, raça e classe social. Mas, como dizem os foucaultianos, onde há poder há resistência, e elas nos deram lições de sobrevivência.  Elencaram um sem número de histórias, de estratagemas, de estratégias, que incluem desde a capacidade de cuidar de si e dos outros, a espiritualidade, o humor, a arte, a capacidade de regeneração, o uso do poder terapêutico dos sonhos (como negar a intensa compaixão que nos acomete ao ouvir a narrativa da mãe que teve o filho assassinado e nos diz “sonhei que meu filho era um anjo vestido de azul e me dizia que estava bem”).

Vários pesquisadores têm afirmado o poder das narrativas ao recompor linhas de vida interrompidas por situações de guerra, de violências de todo o tipo, de perdas. Ao narrar estes fatos para pessoas que se sensibilizem com o relato, o narrador se sente, enfim, justiçado.

Assim como o narrador vai compondo sua história – tecendo, costurando, remendando, fazendo e refazendo, reparando, costurando outra vez –, o diretor acompanha esse movimento, dando voz às mulheres para contar uma, duas, dez vezes a mesma história, contada pela pessoa que viveu, contada pela atriz que encenou, contada por um coro de vozes, ressignificada na polifonia da criação coletiva.
Por que ouvir apenas histórias de mulheres? Poderia responder por meio de um episódio que retrata a importância política que se tem dado à mulher em Cuba, um país que ainda não superou a desigualdade de gênero (algum o conseguiu?), mas tem atingido resultados satisfatórios. Fidel Castro, quando precisou enfrentar a crise energética e econômica provocada pela desintegração da URSS, escolheu o dia 8 de março de 1990 para falar à população. 15 anos mais tarde, novamente em 8 de março de 2005, ele anuncia que o povo cubano começava a sair deste período. Fidel, com sua aguda sensibilidade política e humana, sabia que podia contar com o apoio das mulheres para gerar as estratégias de sobrevivência, que, entre outros fatores, permitiram a Cuba resistir um tempo tão longo e atravessar os momentos de crise e reajuste que tiveram que ser realizados nestes anos. 

O terceiro aspecto que gostaria de chamar a atenção é para a clareza e simplicidade do filme, pautado na cotidianidade. Como os neo-realistas no pós-guerra, Coutinho filma com pessoas comuns da população, misturando-as com atores profissionais, deixando borrosos os limites de até onde vai a história real e onde começa a ficção. Na realidade, não importa se mentira ou verdade, todas as histórias são reais.

O diretor termina o filme com a volta ao teatro de uma das mulheres para dizer que seu depoimento ficou muito pesado, muito triste e que deseja mudá-lo. De certa maneira, pode-se dizer que ela quer refazer o roteiro da sua história, acenando com o poder de refazer a trama de sua própria vida.

Então ela se põe a cantar, sem acompanhamento, sem nada, uma velha canção de ninar, uma música lá do fundo da infância, querendo resgatar a relação conturbada com a filha, querendo reatar laços, curar feridas, como o pai do peixinho Nemo, que ela havia citado na primeira entrevista, brincando com Eduardo Coutinho que não viu o desenho animado (“É claro que você não viu, é um filme americanóide”, diz ela).

A mulher, uma judia turca, é a mais velha do grupo (uma velha sábia?), a única que voltou para complementar o depoimento, para mudar o a rota, para cantar a prosaica canção “Se esta rua fosse minha”.

E o final do filme só poderia ser este mesmo. Uma homenagem à memória que o antropólogo compara a uma velha gaita: “A memória, ou melhor, a percepção daquilo que chamamos de memória, é como um velho acordeom da Martinica – que se abre ou se fecha, encolhendo algumas coisas, aumentando outras e neste processo fazendo música”. 

 

Saiba mais sobre a autora

* Stela Meneghel é graduada em Medicina, pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, mestre e doutora em Medicina: Ciências Médicas pela mesma instituição e pós-doutora no Programa de Pós-graduação em Psicologia Social da Universidade Autônoma, de Barcelona. Foi médica de Saúde Pública da Secretaria Estadual de Saúde do Rio Grande do Sul por mais de vinte anos, atuando em vigilância epidemiológica e coordenando as atividades de ensino e pesquisa em epidemiologia junto à Escola de Saúde Pública da Secretaria Estadual de Saúde do Rio Grande do Sul, no período 1980 a 1998. Atualmente, é professora da Unisinos. Na universidade, atua no Programa de Pós-graduação em Saúde Coletiva. Ela acaba de publicar o livro Epidemiologia: Exercícios e Anotações (Porto Alegre: Secretaria de Estado da Saúde do Rio Grande do Sul/Escola de Saúde Pública, 2008).