Edição 237 | 24 Setembro 2007

A crítica bergsoniana ao cinema

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IHU Online

Questionado se o cinema para Bergson seria uma espécie de sombra projetada no fundo da caverna platônica, o filósofo argentino Adrián Cangi não hesitou em responder: “Em certo sentido, o mito da caverna exposto em A república, como tensão entre a idéia e o simulacro, pensada como projeção indireta, está no fundo da imagem dogmática do pensamento que Bergson critica. Em Platão, a imagem está a serviço do poder que diferencia entre as cópias que se atentam ao modelo e aos meros simulacros. A matriz platônica define, deste modo, os pressupostos de um pensamento transcendente, que tem vontade de se impor como conquista do verdadeiro através do conceito. Daqui nasce a idéia da verdade como invariante abstrata e teológica”. De acordo com Cangi, Bergson “não deixa de pensar o mito da caverna criticamente para desmantelá-lo como o domínio das ‘posturas’ abstratas que separam o inteligível-real do sensível-aparente. Encontra-se mais perto de pensar o universo material como cinema, ainda que como intuir ao cinematográfico como um ilusionismo mecânico”. A entrevista, exclusiva, foi concedida por e-mail à IHU On-Line.

Cangi é doutor em Sociologia, Filosofia e Letras. Leciona na Universidade de Buenos Aires (UBA), Fundação Universidade do Cinema (FUC) e Universidade Nacional de La Plata. Profundo conhecedor do pensamento de Spinoza, Nietzsche, Foucault e Deleuze, é um dos autores de Lúmpenes peregrinaciones. Ensayos sobre Néstor Perlongher (Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1996) e Glauber Rocha. Del hambre al sueño. Obra, política y pensamiento (Buenos Aires: Fundación Eduardo F. Costantini, 2004), entre inúmeras outras obras.

IHU On-Line – Poderia explicar por que Bergson pensa o cinema como a perpetuação de uma antiga ilusão que consiste em crer que se pode construir o movimento mediante momentos fixos de tempo?
Adrián Cangi -
A filosofia, como apontou Deleuze, manteve, até a contemporaneidade, condições pré-cinematográficas, conferindo-lhe a percepção natural, um privilégio que faz com que o movimento siga ainda vinculado às “posturas”, sejam estas essenciais ou existenciais. A partir daí, o movimento cinematográfico é visto como imagem do pensamento, ao mesmo tempo infiel às condições da percepção e portador de um novo relato capaz de se acercar à percepção e ao mundo. Será no capítulo IV de A evolução criativa (1907) que Bergson expôs que “a forma não é mais que uma instantânea tomada sobre uma transição”, sustentando que a percepção solidifica em descontinuidades formais a continuidade fluida. Define a forma como uma imagem instantânea que funciona como uma “imagem média do movimento”. Configura, assim, criticamente “o caráter cinematográfico do nosso conhecimento das coisas”. Conhecimento sustentado na idéia de que toda percepção, intelecção (estudo) e linguagem operam como um movimento abstrato e simples, artificialmente criado, que permitiria tornar “instantânea” como uma permutação do devir interior das coisas por um movimento geral, uniforme e invisível. Tal mecanismo estaria situado no fundo do aparato do conhecimento com o fim de imitar mecanicamente o devir. O cinema, como unidade de comparação, não se sai bem na análise de Bergson. Contudo, Deleuze mostrará minuciosamente em A imagem-movimento. Cinema 1 (1983) e A imagem-tempo. Cinema 2 (1985) que Bergson estaria inventando premonitoriamente os problemas de uma linguagem, que somente pude perceber no registro amoroso e vacilante iniciais e que em seu pensamento alcançará a inquietude espiritual madura, antes que os grandes cineastas o produzam como marcas de estilo.

Imagem é igual a movimento

É no capítulo I de Matéria e memória (1896) que Bergson refletirá o cinema pensando que a imagem é igual ao movimento, que a imagem-movimento e a matéria-fluxo são estritamente a mesma coisa. De Matéria e memória a A evolução criativa, Bergson concebe um corte móvel da duração mais que um corte imóvel ou instantâneo do movimento. Deste modo, o cinema seria capaz de alcançar o universo material na imagem-movimento como identidade absoluta da imagem e o movimento. Identidade maquinista que os conceitos de Bergson nos permitem ver e que, contudo, em sua crítica explícita, nos afasta do cinema. Podemos dizer que o cinema perpetuaria uma antiga ilusão porque Bergson crê que em um movimento que há mais que nas posições sucessivas, há mais num devir que nos cortes ou formas uma atrás da outra. O mecanismo cinematográfico da inteligência responde à representação por detenções que dominou a filosofia antiga e que atravessa – para Bergson – a filosofia moderna em certo grau. A provocação deste pensamento consistiria em se instalar na mudança e captar, ao mesmo tempo, a mudança e os estados sucessivos que a todo instante poderiam imobilizar-se. Mas instalar-se na transição supõe “renunciar aos hábitos cinematográficos de nossa inteligência”.

Deleuze supõe clarificar a imagem do pensamento como duração em três grandes teses. A primeira provém de Matéria e memória e sustenta que o movimento é o ato de recorrer, o espaço recorrido é indivisível, ou bem não se divide sem mudar com cada divisão da natureza. Então, não se pode reconstruir o movimento com posições no espaço ou com instantes no tempo. Uma duração concreta em movimento é uma imagem média com dado imediato. As outras duas provêm de A evolução criativa. A segunda sustenta que o movimento não é a postura regulada de uma forma a outra segunda ordem de posturas ou instantes privilegiados, como supunha a filosofia antiga, mas que este somente se recompõe segundo cortes imanentes ou instantes quaisquer, como explica a ciência moderna. O tempo aparece, assim, como variável independente do movimento. A terceira dirá que se o instante é um corte imóvel do movimento, ou seja, este resulta de um corte móvel da duração. O movimento expressa a mudança na duração. A criatura existe na duração como um todo que não está dado nem pode se dar. Corresponde-se com o aberto que assimila no ser vivo o ritmo do universo. Esse todo crê numa dimensão sem partes como puro devir sem interrupção que, contudo, passa por estados somente pensáveis como graus artificiais ou conjuntos relativamente fechados.

A partir destas teses, Deleuze dirá que Bergson antecipa a criação de três tipos de imagens do pensamento. Podemos dizer que há não somente imagens instantâneas como cortes imóveis do movimento, mas também imagens-movimento como cortes móveis da duração e imagens-tempo, para além do movimento mesmo, como imagens-duração, imagens-mudança, imagens-relação. Aquele que nos conduziria pelo mecanismo cinematográfico do pensamento que fazia a ilusão mecanicista, para Deleuze havia liberado um novo modo de pensar a igualdade da imagem e o movimento, destituindo a ilusão antiga da imagem do pensamento.

IHU On-Line – Em que medida este pensamento serve como instrumento de crítica à indústria cinematográfica contemporânea em sua tendência a perpetuar o instante e o estereótipo?
Adrián Cangi -
A história do cinema tem revelado procedimentos de criação que se subtraem aos poderes estabilizadores da comunicação com sua promessa orgânica, sensorial e motriz. Cada interrupção desta lógica de ação-reação como imagem realista do pensamento gera uma anomalia, um falso movimento, um salto na continuidade perceptiva. Sempre que as lógicas orgânicas da representação são interrompidas aparece o gesto de estilo. O estilo como gesto poético que me atrai responde à sentença de Bresson : “Não corra atrás da poesia. Ela penetra por si mesma através das junções!”. Bergson é um pensador dos intervalos, elaborando um “entre” como fonte imanente do movimento-duração do qual emerge potências criadoras. Esta posição supõe para o pensamento um salto que vai da percepção automática à percepção atenta, do movimento estruturado pelo costume associativo e estratigráfico. Deleuze vê nesta lógica um pensamento da diferença que absorve os estereótipos na repetição e os transforma no processo de criação. O cinema, como outras linguagens de criação, trabalha e elabora estereótipos e tópicos. Os grandes criadores os utilizam e desgastam produzindo intervalos em sua repetição. De distintos modos, Vertov , Bresson, Rossellini , Godard , Syberberg , somente para citar alguns realizadores que utilizam o intervalo para descompor a percepção do instante e do estereótipo.

O espetáculo é o pesadelo da sociedade moderna que não expressa seu desejo de infância e de sonho. Um estilo é sempre uma indecisão que resiste à ilusão. Segundo a fórmula de Bergson, sempre vemos de menos determinados por condicionamentos psicológicos, econômicos, ideológicos. Vemos por capas: a postura de uma capa à outra é uma mudança visão do mundo. Ao começar “História(s) do cinema”, Godard disse: “guarda para ti uma imagem de indefinição!”. Essa margem é um intervalo que produz uma mirada mais para lá do instante e do estereótipo.

IHU On-Line – O cinema para Bergson seria uma espécie de sombra projetada no fundo da caverna platônica?
Adrián Cangi -
A filosofia de Platão parte da forma e vê nela a essência mesma da realidade. Não obtém a forma mediante uma vista tomada sobre o devir. A duração e o devir somente seriam a degradação da eternidade imóvel. A forma independente do tempo não é unida à percepção; é uma abstração. As formas se assentam fora do espaço e em cima do tempo. Expressam uma distensão no tempo e uma extensão no espaço. Em certo sentido, o mito da caverna exposta em A república, como tensão entre a idéia e o simulacro, pensada como projeção indireta, está no fundo da imagem dogmática do pensamento que Bergson critica. Em Platão, a imagem está a serviço do poder que diferencia entre as cópias que se atentam ao modelo e os meros simulacros. A matriz platônica define, deste modo, os pressupostos de um pensamento transcendente, que tem vontade de se impor como conquista do verdadeiro através do conceito. Daqui nasce a idéia da verdade como invariante abstrata e teológica. Bergson não deixa de pensar o mito da caverna criticamente para desmantelá-la como o domínio das “posturas” abstratas, que separam o inteligível-real do sensível-aparente. Encontra-se mais perto de pensar o universo material como cinema, ainda que este seja visto como um ilusionismo mecânico. Deleuze consegue perceber que Bergson concebe um plano móvel como um conjunto de movimento que expressa uma mudança. Esse plano corresponde à idéia de bloqueio de espaço-tempo mais próximo ao cinema como igualdade da imagem e à matéria do que ao mito da caverna.

IHU On-Line – Qual é a importância de A evolução criativa dentro de sua obra? Qual é o papel ocupado pelo conceito de “elã vital” nesta filosofia?
Adrián Cangi -
Nesta obra, Bergson desenvolve a noção de seu pensamento: a duração. O que quer dizer pensar a vida como duração? Liberar-nos da falsa idéia de que a experiência do tempo é uma sucessão de instantes autônomos, quase como se o presente estivesse separado do passado e tivesse necessidade de recriá-lo de qualquer maneira, através de uma reelaboração a posteriori. Viver não é reviver o passado; entre passado e presente não há cicatriz alguma. Na experiência do tempo como duração, nada do passado se perde. O presente não é senão a prolongação do passado que opera incessantemente até o futuro. Se tudo muda continuamente, a forma de experiência resulta perpetuamente remodelada por um impulso de criação ininterrupto, flexível e infinito, que gera e incorpora a invasão da novidade. Bergson desdobrou em sua obra uma metafísica da vida, evoluindo os processos vitais como o impulso que nos lança até um dinamismo criativo.

Em Introdução à metafísica (1903), considera o processo impulsivo que nos lança até a criação como uma identificação com a vida do mundo inteiro. Esta experiência havia sido abordada em Essai sur les données inmédiates de la conscience (1889), em relação a duas ordens de realidade: uma, homogênea, caracterizada pelo domínio da dimensão espacial como uma ordem quantitativa e múltipla; a outra, heterogênea, caracterizada por uma experiência do tempo como duração alcançada pela percepção das qualidades e pela indeterminação numérica. A primeira está conectada com a extensão e a exterioridade; a segunda, com a intensidade e a interioridade. De um lado, a ordem da continuidade, do outro, da sensação dos estratos profundos da consciência. Deste último, se desprende a intuição como um “elã vital” de uma sensação que vem acompanhada de um acontecimento diferencial. A sensação é uma experiência da vibração do devir que não pode ser alcançada abstratamente. A transição é contínua, mas a vibração supõe um caminho de estado. O fundo do problema consiste em distinguir as presenças puras da duração e da extensão, encontrando as articulações do real ou as diferenças da natureza. A intuição do devir é uma experiência trágica, afirmativa do múltiplo e pensável como uma alegria dinâmica.

IHU On-Line – E em que medida é possível aproximar o conceito de vida de Bergson com a vontade de potência nietzschiana?
Adrián Cangi –
Por comodidade, escolho somente um aspecto para responder esta pergunta. Bergson considera a idéia do possível como uma miragem do presente no passado. O possível é um falso problema porque não é mais que o real mesmo unido a um ato do espírito que expulsa a imagem no passado uma vez que se tem percebido. Nossos hábitos intelectuais são os que nos impedem de perceber. O atual está acompanhado pela imagem virtual de maneira inseparável e ambas caras compõem o real. A noção da palavra virtual provém do latim medieval virtualis, no sentido de virtus, estritamente: força, potência. O virtual é aquele que existe em potência, e não o ato. O virtual tende a atualizar-se. O atual e o virtual são maneiras de ser diferentes. O virtual é como um complexo problemático, um nó de tendências das forças que acompanham uma situação, um acontecimento e que espera um processo de resolução: a atualização. A virtualização se pode definir como o movimento inverso da atualização. Movimento que consiste em uma passagem do atual ao virtual, em uma elevação da potencia da entidade considerada. A virtualidade não é uma desrealidade, mas uma mutação da identidade, um deslocamento do centro de gravidade ontológico do objeto considerado. A vida em Bergson é pura potência virtual, impulso vital ou movimento da duração que se diferencia. Este seria um plano de aproximação do movimento da vida em Bergson e a vontade de potência em Nietzsche.

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