Edição 475 | 19 Outubro 2015

A sofisticada poesia de Hölderlin

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Márcia Junges e João Vitor Santos | Tradução Vanise Dresch

Ideia das trevas que permeiam nosso tempo é tributária ao poeta alemão, afirma Françoise Dastur

Pode-se pensar na poesia como o único modo adequado de falar “desses terríveis acontecimentos que são os extermínios de seres humanos em massa, pois estes não são próprios do nazismo somente, mas também do comunismo e, antes deles, de todos os massacres de massa que marcaram a época colonial e que caracterizam efetivamente essa ‘noite’ que é a Modernidade, segundo Hölderlin”. A reflexão faz parte da entrevista, concedida por e-mail, com a filósofa francesa Françoise Dastur à IHU On-Line. “Os poetas assemelham-se aos sacerdotes do deus do vinho, que atestam o sagrado nessa noite profunda que é a Modernidade”, observa.

E acrescenta: “Ao ler Sófocles, Hölderlin entende, de fato, que só há tragédia propriamente dita quando o deus se retira, quando a aspiração à totalidade não tem mais objeto, e o homem tem de fazer o luto do divino, como diz literalmente, aliás, a palavra alemã para tragédia, Trauerspiel, jogo ou espetáculo do luto. É esse luto do divino que constitui a experiência fundamental dos tempos modernos”. A incompreensão do poeta por seus pares é outro aspecto abordado por Dastur: “Na verdade, nem Goethe, que não vê Hölderlin como um verdadeiro poeta, nem Schiller, que julga sua poesia filosófica demais, são realmente capazes de compreender o significado da poesia de Hölderlin”.

Françoise Dastur é professora emérita de Filosofia, vinculada aos Arquivos Husserl de Paris, na École Normale Supérieure - ENS. Lecionou nas universidades Paris I, Paris 12 e Nice-Sophia Antipolis e, como professora convidada, na PUC do Rio de Janeiro, nas universidades de Caracas (Venezuela), Laval (Quebec), de Warwick, Essex (Reino Unido), De Paul (Chicago), Boston College, Northwestern (Evanston), além de ter dado conferências em dez universidades na Índia em 2011. É diretora honorária da Escola Francesa de Daseinsanalyse, da qual foi um dos membros fundadores. Publicou muitos artigos em francês, alemão e inglês e é autora de quinze livros. Suas últimas publicações: À la naissance des choses. Art, Poésie et philosophie (La Versanne: Encre Marine, 2005), Heidegger. La question du logos (Paris: Vrin, 2007), La mort. Essai sur la finitude (Paris: PUF, 2007), Heidegger et la pensée à venir (Paris: Vrin, 2011) e Hölderlin, le retournement natal (nova edição ampliada – Paris: Les Belles Lettres - Encre Marine, 2013).

Confira a entrevista.

 

IHU On-Line - Qual é a relação que pode ser estabelecida entre tragédia e Modernidade na poesia de Hölderlin?

Françoise Dastur - É preciso começar lembrando que Hölderlin, autor em 1776 do romance Hipérion, criou posteriormente o projeto de escrever uma tragédia cujo tema era a morte de Empédocles, pensador pré-socrático que, como se conta, jogou-se voluntariamente no Etna. Porém, depois de três tentativas sucessivas que deram origem a três versões diferentes, todas incompletas, de A morte de Empédocles , Hölderlin desistiu de escrever uma tragédia moderna. Foi depois desse fracasso, contudo, que decidiu dedicar-se à poesia lírica e compôs seus mais famosos poemas. Ele volta à tragédia somente nos últimos anos de sua vida consciente e pouco antes de mergulhar na loucura, mas apenas como intérprete e tradutor das tragédias de Sófocles.

Parece então que foi a partir da reflexão sobre esse modo peculiar da poesia que é a tragédia, que Hölderlin tomou consciência da diferença que separa os modernos dos antigos. Como seus dois condiscípulos do seminário de Tübingen, Hegel  e Schelling , e já como Lessing , Schlegel  e Schiller , Hölderlin interessou-se muito cedo pela tragédia grega. Porém, comparado a eles, caracteriza-se por uma concepção totalmente original da relação da Modernidade com a Antiguidade. A oposição entre os antigos e os modernos já havia sido o tema de seu romance Hipérion, e a conclusão de Hölderlin era de que essa oposição permanecia insuperável.

De fato, é pela impossibilidade de reavivar a cultura antiga que Hipérion escolhe, no final do romance, a vida de eremita, isto é, a união com a natureza. Mas se Hölderlin tivesse mantido essa posição, teria sido apenas mais um exemplo dessa nostalgia da Grécia, que foi tão comum em sua época. Nos anos seguintes, conscientiza-se de que não há retorno possível à Antiguidade. Hölderlin opõe-se, assim, ao Classicismo de Winckelmann , para quem a arte grega é a norma perfeita de toda a arte por vir. Segundo ele, devemos ser modernos e, embora os gregos possam continuar a nos dar o exemplo, não podemos buscar nossos modelos na Antiguidade. É preciso, de fato, distinguir o modelo do exemplo, o que tem para ser imitado em um sentido estático e reprodutivo daquilo que pode ser seguido de maneira dinâmica e inventiva. 

Luto do divino

O personagem de Empédocles o permite compreender que a tragédia grega, a qual encenava a hybris do herói, sua desmedida e sua aspiração a unir-se imediatamente à totalidade, não se adapta mais ao tempo presente, ao qual corresponde outro tipo de trágico. É nesse momento então que Hölderlin começa a traduzir para o alemão as tragédias de Sófocles , em particular Édipo Rei e Antígona , e as acompanha das “Observações”, pois é preciso mostrar que o trágico no sentido moderno não pode ser mais que uma nova compreensão profunda do trágico grego. Em suas Observações sobre as tragédias de Sófocles , ele explica que o homem moderno, ao contrário do grego, não tem relação com a moira, com o destino, pois nasceu solitário, separado, estritamente individuado e enclausurado em sua interioridade, enquanto o homem grego é nativamente aberto ao todo.

O homem moderno perdeu o senso do compartilhamento, do destino e, nesse aspecto, aproxima-se de certos heróis de Sófocles, Édipo em particular, a respeito do qual Sófocles diz, em Édipo em Colono , que ele se encontra no dysmoron, na ausência de destino, uma vez que sobreviveu à revelação dos crimes terríveis que, sem desejar, cometeu, tornando-se assim atheos, abandonado pelo deus, e não ateu no sentido moderno do termo.

Ao ler Sófocles, Hölderlin entende, de fato, que só há tragédia propriamente dita quando o deus se retira, quando a aspiração à totalidade não tem mais objeto, e o homem tem de fazer o luto do divino, como diz literalmente, aliás, a palavra alemã para tragédia, Trauerspiel, jogo ou espetáculo do luto. É esse luto do divino que constitui a experiência fundamental dos tempos modernos. 

 

IHU On-Line - Em que sentido a poesia de Hölderlin expressa as inquietações e as profundezas do sujeito da Modernidade?

Françoise Dastur - Hölderlin, como Novalis , seu contemporâneo, e como Nietzsche , é poeta e filósofo ao mesmo tempo, e, a meu ver, é nesse poeta-filósofo que encontramos a interpretação mais profunda da condição da finitude — trágica por isso mesmo — do homem. O que Hölderlin nos faz compreender, na verdade, é menos a necessidade do herói trágico de morrer efetivamente, como acontece com Empédocles e Antígona, a fim de expressar a força do destino, do que a necessidade de suportar em vida outro tipo de morte, não uma morte física, mas espiritual, justamente o caso de Édipo.

Hölderlin percebeu bem que suportar a finitude, a separação do todo e do divino, é, afinal, uma experiência mais profunda do divino que o desejo de unir-se imediatamente a ele na morte. É por essa razão que Édipo, para ele, é aquele que ensina a inverter a aspiração à totalidade em seu contrário, que é o enfrentamento da finitude. Assim, nas Observações sobre Sófocles , ele declara: “O desejo de deixar esse mundo em troca de outro deve ser convertido em um desejo de deixar outro mundo por este.” O que é reservado ao homem, então, principalmente ao homem moderno, cuja prefiguração no mundo grego é Édipo, é esse enfrentamento de sua própria finitude, que deve incentivá-lo a desviar-se do mundo suprassensível para concentrar todos os seus esforços na morada terrena. Mas Hölderlin insiste que não se trata de um simples “ateísmo”, semelhante ao dos sofistas, que enclausuram o homem somente na esfera do humano; trata-se, ao contrário, nesse enfrentamento da finitude, de desviar-se cientemente do divino para demarcar de maneira mais profunda que na Grécia antiga o limite que separa o humano do divino.

Hölderlin nos permitiu, sobretudo, entrever uma possível reconciliação do homem com sua condição finita. Aliás, isso repercute, um pouco mais tarde, na ideia de Amor fati, de Nietzsche. Amar o destino, amar a finitude, em vez de tentar superá-la ou revoltar-se contra ela, eis a lição que os modernos podem tirar dos antigos. O fato de que não há nisso nenhuma resignação, nenhuma mutilação do homem, nenhum abandono de suas aspirações mais profundas é, sem dúvida, o que ainda temos para compreender.

Encontrar dentro de seus limites os verdadeiros recursos de uma vida autêntica era justamente o que Hölderlin, assim como Nietzsche, esperava do homem moderno. Nos dias de hoje, em que a hybris, a desmedida do homem, tomou a forma de uma técnica onipotente, em que os sonhos de imortalidade nunca foram tão poderosos e a morte é cada vez mais negada, é certamente bom lembrar aos homens que sua mortalidade é um recurso e que o respeito à finitude e aos limites da existência humana é só o que pode dar um sentido a esta.

 

IHU On-Line - Como a poesia de Hölderlin repercute na filosofia de Nietzsche?

Françoise Dastur - Já respondi em parte a essa pergunta ao estabelecer um paralelo entre a concepção da Modernidade que encontramos em Hölderlin e em Nietzsche, respectivamente. Quando Nietzsche afirma, em O crepúsculo dos ídolos , que “não temos nada a aprender com os gregos, o gênio deles nos é estranho demais”, ele reflete o que Hölderlin dizia ao editor de suas traduções de Sófocles: “A arte grega nos é estranha”. São também os dois nomes que Heidegger associa, em sua aula de 1936 sobre “A vontade de potência enquanto arte”, para destacar que eles foram os únicos a extrair o “clássico” dos mal-entendidos classicistas e humanistas, ao se oporem às posições de Herder , Winckelmann, Goethe  e Hegel e ao redescobrirem, por detrás do ideal de uma naturalidade compatível com a razão que o classicismo prega — cito Heidegger —, “essa característica própria da natureza que os gregos da grande época chamavam de deinon e deinotaton, o aterrorizante”.

Foi justamente o fato de haver algo profundamente estranho, obscuro e inquietante na Grécia antiga, fazendo com que não se pudesse mais simplesmente falar, de acordo com a expressão clássica, de “serenidade grega”, que Nietzsche tentou mostrar já em O nascimento da tragédia , ao trazer à tona, sob a bela aparência e à medida que caracteriza a civilização apolínea, a natureza bárbara e titanesca de seu fundamento dionisíaco, atribuindo, assim, uma importância fundamental a esse deus oriental que é Dionísio na definição daquilo que constitui a peculiaridade do grego. Ora, é esse dualismo do apolinismo e do dionisismo que divide profundamente a Grécia antiga e a impede de alcançar a simplicidade do modelo a seguir. Nietzsche opõe esses dois princípios em O nascimento da tragédia como a arte musical às artes plásticas, a embriaguez ao sonho, e mostra que o que diferencia os gregos dos bárbaros orientais é justamente a reconciliação desses dois princípios na tragédia, onde o coro é o elemento musical e a ação das personagens, o sonho apolíneo que dá forma e limita no elemento épico à visão dionisíaca do coro.

Na carta que Hölderlin escreve ao seu amigo Böhlendorff, em 1801, ele também destaca, nos gregos, a natureza, que os liga ao Oriente, isto é, ao “pathos sagrado” e ao “fogo do céu”, e a cultura, que os volta para o Ocidente, quer dizer, para a “claridade da representação e a sobriedade juniana”. É esse dualismo do apolinismo e do dionisismo segundo Nietzsche, do pathos sagrado e da sobriedade segundo Hölderlin, que divide profundamente a Grécia antiga e a impede de alcançar a simplicidade do modelo a seguir, como ambos afirmam com vigor. 

 

IHU On-Line - Quais são os nexos entre as obras desse poeta e desse filósofo alemão?

Françoise Dastur - Sabe-se que Nietzsche, nascido em 1844, um ano após a morte de Hölderlin, conheceu e apreciou a obra deste. O que une Nietzsche e Hölderlin, sem esquecer que ambos tiveram um mesmo projeto, o de escrever uma tragédia cujo herói seria Empédocles, é a recusa de considerar a tragédia somente do ponto de vista do espectador e de ver nela, como faz Aristóteles em sua Poética, apenas uma purgação ou um remédio psicológico ou político.

Nietzsche mostra em O nascimento da tragédia que o fato de considerar a tragédia do ponto de vista crítico do espectador, e não em se identificando com o ator ou o coro, só se torna possível pelo declínio interno da própria tragédia. Para ele, com Eurípedes, é o próprio espectador que sobe ao palco, o que faz com que a tragédia perca seu status de representação metafísica da vida e de expressão da natureza em toda a sua força, para se tornar somente o espelho da realidade social existente. Não vendo mais na tragédia um fenômeno metafísico, Eurípedes pronuncia por isso mesmo, segundo Nietzsche, a sentença de morte da tragédia. Da mesma maneira, Hölderlin explica que o tema da tragédia é o conflito entre a natureza e a cultura, o destino que cabe ao herói trágico que representa o sacrifício através do qual o homem ajuda a natureza a aparecer, a sair de seu recolhimento. Para ele também, o tema da tragédia não é político, mas o equilíbrio impossível entre a natureza e a cultura, o homem e o deus, e é por essa razão que ele vê realizar-se nela uma purificação da hybris especulativa, que se inverte em seu contrário, ou seja, leva a esse desamparo do homem abandonado pelos deuses que determina a era trágica como era da retirada do divino.

Aquilo de que trata a tragédia é, portanto, justamente o equilíbrio impossível entre o humano e o divino. Quanto mais o divino se aproxima do homem, mais se afasta como divino: esta é a armadilha da familiaridade e o perigo da captação especulativa; quanto mais o divino se afasta do homem, mais volta a ser divino no sentido autêntico, no entanto, mais o homem é abandonado por ele: o que ameaça, então, é a subumanidade do “último homem”, daquele que “apequena tudo” e que não “colocará mais estrela no mundo”, de que fala Nietzsche no prólogo de Assim falou Zaratustra . 

Quando Hölderlin também afirma que os alemães, excessivamente recolhidos em si mesmos, não são mais capazes de abrir-se à beleza, ele vai ao encontro de Nietzsche na crítica feroz que este faz de seus contemporâneos.

 

IHU On-Line - Hölderlin era amigo de Hegel e Schelling, e conheceu Goethe, Schiller, Fichte  e Novalis. Como esses expoentes da alta cultura reagiram à sua poética?

Françoise Dastur - Hölderlin viveu no seminário de Tübingen numa grande proximidade com Hegel e Schelling, e essa amizade perdurou nos anos seguintes, pelo menos até o momento em que Hölderlin começou a dar sinais de desequilíbrio mental e foi atendido por seu amigo Sinclair. Durante o período em que Hegel, Hölderlin e Schelling passaram juntos no seminário de Tübingen, eles compartilharam o mesmo ideal: os três entusiasmaram-se com a Revolução Francesa  e, muito críticos em relação à teologia que lhes era ensinada, preferiram se voltar juntos para a Grécia antiga.

Foi durante a estada no seminário que redigiram juntos “O mais antigo programa sistemático do idealismo alemão”, texto com um tom revolucionário em que à poesia era reconhecido o papel de educadora da humanidade, e que reivindicava uma “religião sensível” e a aliança de um “monoteísmo da razão do coração” com um “politeísmo da imaginação e da arte”. Hegel, inicialmente muito impressionado com as ideias de Schelling, que foi o mais precoce dos três e começou a publicar assim que saiu do seminário, foi ao encontro de Hölderlin em Frankfurt, em 1797, e foi durante os três anos que passaram juntos nessa cidade que Hegel, sob a influência de Hölderlin, que estava redigindo então suas versões sucessivas de A morte de Empédocles, concebeu as primeiras bases de seu sistema filosófico. 

A voz da natureza

Hölderlin frequentou as aulas de Fichte em Iena, em 1794, e foi durante sua estada nessa cidade que encontrou Goethe e Schiller, por quem tinha uma admiração apaixonada desde sua juventude. Estes dois autores não só zombaram das traduções de Sófocles de Hölderlin, como também demonstraram certo desprezo por seus poemas. Na verdade, nem Goethe, que não vê Hölderlin como um verdadeiro poeta, nem Schiller, que julga sua poesia filosófica demais, são realmente capazes de compreender o significado da poesia de Hölderlin. Parece haver uma forte oposição, principalmente, entre a relação que Goethe mantém com a natureza e a maneira pela qual Hölderlin se sente mergulhado nela.

Goethe, que nunca viveu em contato com a natureza, a busca nos jardins e nos parques das grandes cidades e sonha com uma união entre a natureza e a cultura, cujo modelo ele encontrará em suas viagens e sua estada na Itália. Ele vê a natureza com olhos de cientista e tenta penetrar nela para retraçar a gênese de cada uma de suas formas. Hölderlin, ao contrário, descobre as forças da natureza tanto à sua volta como dentro dele mesmo. Goethe vê o olho como o meio de ter acesso ao “fenômeno original” da natureza, enquanto Hölderlin ouve a voz da natureza que fala diretamente à sua alma. Este tenta defender a natureza contra a cultura, enquanto Goethe quer fazer uso das armas da ciência para dominar os segredos da natureza.

Nostalgia do divino

Em 1795, ainda em Iena, Hölderlin também conheceu Novalis, sobre quem Fichte exercia então um grande fascínio. Novalis, dois anos mais jovem que Hölderlin e falecido seis anos depois, ainda não havia escrito muito naquela época, mas suas preocupações se aproximavam daquelas de Hölderlin. Porque Novalis também lera o famoso poema de Schiller, “Os deuses da Grécia”, publicado em 1788, no qual é dito que os deuses povoavam então o mundo e misturavam-se com os humanos, mas, ao partirem, deixando no seu rastro apenas “a letra morta”, a natureza e o homem se veem despojados de sua parte divina.

A mesma nostalgia anima Hölderlin, que, em um poema datado de 1801, “Retorno”, lamenta a falta dos “nomes sagrados” e, na elegia “Pão e vinho”, composta no ano anterior, explica ao seu amigo Heinze que os deuses, outrora, favoreciam a vida, mas que partiram para outro mundo. Novalis é animado pela mesma exigência que se expressava nos três condiscípulos do seminário de Tübingen, aquela de uma renovação do cristianismo, e isso o leva também, em seu ensaio de 1799, A cristandade ou a Europa , a uma crítica virulenta à Reforma, a respeito da qual ele não hesita em dizer que destruiu o laço do homem com Deus.

 

IHU On-Line - Como pode ser entendida a pergunta de Hölderlin: “Para que poesia em tempos de indigência”? É possível estabelecer um nexo com a questão de Adorno sobre a possibilidade de se fazer poesia depois de Auschwitz?

Françoise Dastur - Quando Hölderlin se pergunta, na sétima estrofe da elegia intitulada “Pão e vinho”, “... por que poetas em tempos de indigência?”, ele está fazendo alusão à situação do homem moderno, que perdeu toda e qualquer relação com o sagrado e tem de suportar a ausência dos deuses. É por essa razão que, dirigindo-se ao seu amigo Heinze, a quem o poema é dedicado, ele acrescenta: 

“Mas eles são, tu dizes, como os sacerdotes sagrados de Baco,

Que, de país em país, erram na noite sagrada.”

Os poetas assemelham-se aos sacerdotes do deus do vinho, que atestam o sagrado nessa noite profunda que é a Modernidade. Porque essa noite é, ela mesma, “sagrada”, exatamente porque essa ausência do divino ainda é uma maneira de este reinar. Os homens não se encontram, pois, em estado de absoluta separação em relação ao sagrado, em relação àquilo que se diz em alemão das Heilige, palavra que se aproxima do verbo heilen, curar, devolver a integridade a alguém, que tem a mesma raiz do vocábulo inglês whole e que deveria ser traduzido por indene ou inteiro. Em termos mais exatos, é justamente porque os homens estão separados do “todo” que podem tomar consciência da importância de sua relação com ele. Como bem explica Heidegger na conferência dedicada a Rilke , proferida em 1926, justamente com o título “Por que os poetas?”, a ausência do divino significa que nada mais une os homens e que é o próprio fundamento do mundo que agora está em falta.

Enquanto a realidade é vivida em toda a sua intensidade, não há mesmo a necessidade de poetas, pois a atividade poética do homem confunde-se com o evento da totalidade de sua vida. É quando se desfaz essa união do céu e da terra a que chamamos de mundo que a palavra do poeta tem de dizer das Heilige, ou seja, não tanto o “sagrado”, termo que só tem sentido em oposição ao profano, mas o indene, o íntegro, o salvo. Acerca desses poetas do tempo da indigência, dessa noite do mundo que é também uma noite sagrada — pois a retirada do divino é ainda uma maneira de o divino reinar —, Heidegger nos diz que eles “trazem aos mortais o rastro dos deuses mergulhados na opacidade da noite do mundo”. Este é, de fato, o sentido dos versos de “Como em dia de festa”, nos quais o poeta afirma que o dia continua a brilhar mesmo dentro da noite mais profunda:

Mas eis o dia! Eu o esperava, vi-o chegar

E o que eu vi, que intacta esteja minha palavra. 

(tradução literal do francês)

Adorno , por sua vez, declarou que “escrever um poema depois de Auschwitz é bárbaro” e que “hoje é impossível escrever poemas”. Era em 1949, poucos anos após a Segunda Guerra Mundial, e pode-se conceber que Adorno estivesse preocupado em manifestar-se contra o esquecimento em que podia cair o extermínio, nos campos nazistas, de judeus, ciganos, deficientes mentais e homossexuais. Ele voltou mais tarde a essa declaração para explicar que não quisera condenar a arte e a cultura em geral, mas somente a cultura do pós-guerra, que queria jogar no esquecimento o que ocorrera.

Na realidade, pode-se pensar que a poesia é, ao contrário, o único modo adequado de falar desses terríveis acontecimentos que são os extermínios de seres humanos em massa. Estes não são próprios do nazismo somente, mas também do comunismo e, antes deles, de todos os massacres de massa que marcaram a época colonial e que caracterizam efetivamente essa “noite” que é a Modernidade, segundo Hölderlin.

 

IHU On-Line - Em que sentido a poesia, para Hölderlin, é a mais laboriosa das tarefas?

Françoise Dastur - Hölderlin não diz exatamente isso. Ele declara, numa carta de janeiro de 1799 enviada à sua mãe, que a poesia é “essa ocupação inocente entre outras” a que ele deseja se dedicar inteiramente e com toda a tranquilidade, abandonando então todos os esforços feitos antes para conquistar um lugar no mundo, seja na condição de pastor, como desejava a mãe, seja na condição de filósofo e universitário, como ele desejou em vão. Agora, explica ele, não lhe interessa mais lutar contra essa inclinação que o arrastou, desde a mais tenra idade, para a poesia.

Em carta anterior enviada ao amigo Neuffer em 24 de fevereiro de 1796, Hölderlin reconhecia não estar em condições de “realizar um esforço contínuo, tal qual exige a tarefa filosófica a realizar”. Portanto, é a filosofia, e não a poesia, que ele considera uma tarefa laboriosa, quando sua inclinação natural o leva para a poesia. Citando ainda a mesma carta: “A filosofia é tirânica, e seu jugo, eu mais o suporto do que o busco”. Em outra carta enviada também a Neuffer em 12 de novembro de 1798, Hölderlin confessa dedicar “toda a sua alma” a dar vida aos seus poemas, reconhecendo estar bem longe de alcançar isso. Ao mesmo tempo, contudo, sabe que a filosofia é “um porto seguro” onde poderia “refugiar-se sem vergonha”, mas não pode abandonar seu primeiro amor e prefere “perecer sem mérito em vez de deixar a doce pátria das Musas”.

A poesia, assim, também requer esforço e não pode consistir em um simples jogo com as palavras. Hölderlin expõe isso em carta endereçada ao seu irmão em 1º de janeiro de 1799, destacando o interesse que a poesia apresenta para a educação da nação alemã. Por certo, ela parece inicialmente não passar do lúdico, como dizia Schiller, que invocava, junto com as necessidades físicas e morais do homem, a necessidade do lúdico, que é também necessidade de arte, através da qual o homem foge do constrangimento físico ou moral e vive a experiência real da liberdade. Para Hölderlin, porém, a inocência do lúdico, que tira a poesia e a arte em geral do reino do constrangimento, é ainda apenas a face externa sob a qual a poesia se apresenta quando medida pelos critérios práticos da vida cotidiana. Para alcançar a “essência” da poesia, isto é, o que constitui o verdadeiro ser, não é mais “o instinto lúdico” que tem de ser invocado, mas um fazer mais elevado do que aquele que rege a prática cotidiana e que o vocábulo grego poièsis já indica por si mesmo.

Na verdade, não se destacou suficientemente o duplo sentido significativo desse termo grego que designa, ao mesmo tempo, um fazer entendido como fabricação e produção e a criação poética no sentido específico, reunindo assim, do ponto de vista semântico, uma espécie eminente da produção à produção no sentido geral. Pode-se ver nisso o sinal de uma preponderância da arte da palavra sobre todas as artes na Grécia, uma vez que é essa arte, e nenhuma outra, que tem o nome de poièsis. Dar existência a algo somente através do poder das palavras é, de fato, para o grego, o paradigma de qualquer “produção” como tal. Essa força poiética da poesia, que a torna superior tanto à teoria como à prática, tanto à filosofia como à política, é o singular poder de instauração ao qual Hölderlin se refere no verso final de Andenken [Memória], um poema escrito entre 1803 e 1804, pouco antes de ele mergulhar na sua “loucura”, como se costuma dizer: “Mas o que permanece, os poetas instauram”. Mas o que seria assim instaurado pela poesia? Outra passagem da carta de Hölderlin ao seu irmão diz isso claramente: “Ela aproxima e une os homens, mas não como o jogo, em que o vínculo consiste em esquecer-se de si e em que as particularidades vivas do indivíduo nunca podem manifestar-se.” Então, o que a poesia instaura por excelência é o viver-juntos dos homens, um viver-juntos em que o indivíduo mantém sua particularidade e, lembrando-se de si mesmo, mantém com todos os outros um vínculo vivo. 

 

IHU On-Line - Qual é a importância e o estranhamento formal dos poemas escritos sob o pseudônimo Scarnadelli?

Françoise Dastur - Durante o longo período de sua loucura, de 1807 a 1843, Hölderlin viveu retirado em uma torre à beira do Neckar , na casa do marceneiro Ernst Zimmer, em Tübingen, e continuou exaltadamente a escrever cartas, sobretudo à mãe, e poemas, na maioria das vezes para atender à solicitação daqueles que o visitavam. Uns 50 poemas desses foram preservados, dos quais a metade é assinada Scardanelli e seguida de datas fictícias que vão de 1648 a 1940. Foi somente no final de sua vida, por volta de 1839, que Hölderlin começou a autonomear-se Scardanelli, mas também usou os pseudônimos de Salvator Rosa, Buonarotti ou Rosetti. Estes três últimos pseudônimos remetem a personagens que existiram. Salvator Rosa é o nome de um pintor e poeta satírico italiano do século XVII, personagem extravagante e eterno rebelde, cuja obra anuncia o Romantismo. Antonio Rosetti é o nome de um compositor checo do século XVIII, cuja obra foi influenciada por aquela de Mozart. Quanto a Philippe Buonarotti, um descendente de Michelangelo, foi próximo de Gracchus Babeuf, revolucionário francês guilhotinado em 1797 e considerado por Marx como o precursor do socialismo.

É mais difícil saber ao que remete o nome de Scardanelli. A última hipótese em data remete a um membro italiano chamado Skardanelli, membro da linhagem do barão Von Kempelen que exibiu, nas capitais europeias, um pretenso autômato jogador de xadrez, inventado em 1769, mas que, na verdade, era acionado por um excelente jogador de xadrez escondido dentro do autômato, sendo esse jogador Skardanelli provavelmente. Podemos nos perguntar, de fato, se quando Hölderlin assinava Skardanelli — às vezes escrito com k — nos poemas que lhe eram solicitados, ele não se identificava com esse personagem, que supostamente exercia o papel de um autômato.

Clausura do ego

Quanto à importância desses poemas, não deveríamos subestimá-la. Sabe-se que um dos mais belos poemas, “In lieblicher Blaüe” [No azul adorável], foi escrito em sua loucura, em 1822, pois foi o jovem poeta Waiblinger que foi visitá-lo em sua torre e o conservou para nós. Outro poema, de grande beleza e composição perfeita, “Wenn aus der Ferne” [Se de muito longe], foi provavelmente composto bem no início de sua loucura. Em compensação, os poemas assinados Scardanelli são compostos por duas estrofes apenas e quase todos dedicados às estações: verão, outono, inverno e primavera. Caracterizam-se pela pobreza do vocabulário e pela abundância de palavras abstratas.

Porém, marcam também um retorno de Hölderlin à rima e às repetições, como se ele tivesse buscado um último refúgio na visão de um mundo marcado por harmonia pura. Lemos esses poemas com o sentimento de que Hölderlin conseguiu finalmente — como também acontecerá com Nietzsche, mais tarde, em sua loucura — escapar dessa clausura no ego que caracteriza o homem moderno, fazendo com que este esteja ausente para todo mundo, e só o mundo, em seu esplendor, pode então, com toda a serenidade, manifestar-se em linguagem num breve poema. É o que dizem os últimos versos de um poema escrito em janeiro de 1843, “O inverno”:

Mas o espírito de quietude, em horas em que resplandece

A natureza, une-se em toda a profundidade (tradução literal da versão em francês)

 

IHU On-Line - Segundo Heidegger, para ler Hölderlin, o melhor caminho seria o desvio. Essa afirmação seria pertinente?

Françoise Dastur - Heidegger diz mais exatamente que as tentativas de elucidação da poesia de Hölderlin são fadadas a se tornarem supérfluas. Para ele, trata-se, na verdade, da relação que o pensamento e a poesia podem manter. Como ele destaca em 1943, em seu posfácio de “Que é metafísica?”, se o poeta e o pensador “se unem no cuidado com a palavra, os dois encontram-se, ao mesmo tempo, em sua essência, separados pela maior distância” e, como diz Hölderlin, “habitam próximos nos montes mais separados”.

Portanto, o que deve ser evitado a qualquer preço é transformar o dizer poético em uma sequência de teses filosóficas, sendo essa a tentação do pensador quando tenta dialogar com um poeta. A elucidação (tradução que prefiro à “interpretação” para a palavra Erlaüterung) que o pensador tenta fazer de um poema deve se prestar, então, a desaparecer diante da “pura presença do poema”. Porque essa pura presença do poema não é dada de imediato; isso vale a fortiori para os poemas de Hölderlin, a respeito dos quais Heidegger diz, no prefácio de Explicações da poesia de Hölderlin , livro que reúne seus ensaios, que eles “parecem um cofre ainda não contemplado, onde o que diz o poema é preservado”.

Na verdade, para conseguirmos entender a poesia de Hölderlin, precisamos deixar o terreno de nossas representações habituais, principalmente aquelas que nos levam a considerar a poesia de um ponto de vista estetizante ou filológico. Para Heidegger, é preciso, antes de mais nada, ouvir a voz do poeta. Ora, isso só é possível se conseguirmos, em vez de falarmos “sobre” o poema situando-nos fora dele e tentando, como filósofo ou filólogo, legislar sobre o que ele é, deixar o próprio poema nos dizer onde está sua própria particularidade. Esse desvio para alcançar o poema que é o discurso da elucidação é, pois, necessário, mas, como bem assinala Heidegger, deve “quebrar-se” no final.■

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