Edição 380 | 14 Novembro 2011

A estreita correlação entre a música e as questões culturais, sociais e políticas

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Graziela Wolfart e Pedro Bustamante Teixeira

“A canção popular tornou-se um espaço crítico em relação ao seu meio de produção, consumo e circulação”, constata Santuza Cambraia Naves

A professora e pesquisadora Santuza Cambraia Naves acredita que, pelo menos no caso brasileiro, “as canções têm a mesma importância da literatura e dos ensaios sociológicos no sentido não apenas de comentar aspectos importantes da cultura local, mas também de criá-la”. Ela fez essa e outras afirmações na entrevista que se segue, concedida por e-mail à IHU On-Line. Segundo ela, “os anos 1960 foram marcados por uma consciência nacionalista muito forte, o que levou essa geração de compositores emepebistas a proceder à maneira de Mário de Andrade, procurando representar o Brasil através das sonoridades oriundas das três raças (a ameríndia, a africana e a europeia)”.

Santuza Cambraia Naves realiza pesquisas na área de Antropologia da Música e da Antropologia da Arte desde os anos 1980. Defendeu dissertação de mestrado no Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social do Museu Nacional, da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, intitulada Objeto não identificado: a trajetória de Caetano Veloso, e tese de doutorado em Sociologia no Instituto Universitário de Pesquisas do Rio de Janeiro, intitulada O violão azul: modernismo e música popular. Integra o quadro permanente de professores do Departamento de Sociologia e Política da PUC-Rio. É autora de, entre outros: O violão azul: modernismo e música popular (Rio de Janeiro: Editora FGV, 1998); Da bossa nova à tropicália (Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001); e Canção popular no Brasil (Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2010).

Confira a entrevista.


IHU On-Line – Como é que você chegou ao conceito de canção crítica?

Santuza Cambraia Naves –
Após pesquisar sonoridades criadas em diversos momentos no século XX, concluí que, principalmente após a bossa nova, a canção popular tornou-se um espaço crítico em relação ao seu meio de produção, consumo e circulação. A música popular passou não só a dialogar com a crítica, como a incorporar elementos e referências de outras áreas, como a literatura, as artes plásticas, o teatro e o cinema. Ao proceder dessa maneira, o compositor popular passou a contar com uma pluralidade de interlocutores — do universo “elevado” das discussões eruditas ao menos nobre da comunicação de massa — e introduziu, no terreno da música popular, um componente crítico, recorrendo ora à referencialidade, buscando tematizar fragmentos do cotidiano; ora ao comentário de textos que constam do repertório musical, jornalístico e cinematográfico, entre outros; ora também à metalinguagem.
Esse tipo de procedimento foi retomado pela geração seguinte que criou a MPB e uma década depois pelos músicos tropicalistas, que também recorreram ao comentário crítico e, de maneira inusitada, à metalinguagem. Tal maneira de operar a canção popular caracterizou o fenômeno cultural que se desenvolveu no Brasil pelo menos a partir do final dos anos 1950, quando o compositor popular passou a ser reconhecido como um intelectual, um crítico da cultura. Não se trata de uma crítica que se restringe à participação do intelectual na vida pública, como de fato ocorre, mas também de operar com o pensamento crítico no próprio processo criativo, como já vimos, lidando com procedimentos intertextuais e metalinguísticos.


IHU On-Line – Até que ponto as “diretrizes” de Mário de Andrade para a música brasileira contribuíram para a sustentação da MPB? Podemos afirmar que com o tropicalismo pela primeira vez são questionadas essas diretrizes? O que prevalece no cenário atual? É ainda produtiva a escolha do termo MPB?

Santuza Cambraia Naves –
Uma série de procedimentos que, no período modernista, era restrita à música erudita penetrou, principalmente a partir dos anos 1950, no terreno da canção popular. Se Mário de Andrade defendia a transfiguração erudita do “populário” (a cultura popular não contaminada pelo processo civilizatório) em prol de um projeto construtivo (no caso, de construção da identidade nacional), o que se aplicava com perfeição à música de Villa-Lobos , mais tarde, principalmente a partir do final dos anos 1950, essa proposta passou a ser colocada em prática, de maneira atualizada, pelos compositores populares. Assim, a ideia modernista de “transfiguração” do elemento popular para uma linguagem erudita atualizou-se na prática dos músicos populares que criaram a MPB, através da recriação de sonoridades legadas pela tradição.
Os anos 1960 foram marcados por uma consciência nacionalista muito forte, o que levou essa geração de compositores emepebistas a proceder à maneira de Mário de Andrade, procurando representar o Brasil através das sonoridades oriundas das três raças (a ameríndia, a africana e a europeia). O tropicalismo questionou as premissas nacional-populares que fundamentaram a MPB, pensando o Brasil pela perspectiva de Oswald de Andrade. Assim, em vez da síntese promovida pelas três culturas constitutivas do país, como se vê na proposta de Mário de Andrade, os músicos tropicalistas aceitaram a proposta oswaldiana de conectar elementos aparentemente díspares: o local e o global, o arcaico e o moderno, e os “bárbaros” e os “meigos”, como se vê no Manifesto da poesia pau-brasil, de 1924.
Quanto ao cenário atual, podemos dizer que nele nada é hegemônico; pelo contrário, vemos a proliferação hoje em dia das mais diversas tendências musicais. O termo MPB continua sendo usado como rótulo classificatório de estilos musicais, embora a sigla não tenha mais o conteúdo semântico de quando foi criada, em meados da década de 1960. Hoje, por exemplo, considera-se MPB o chamado “rock brasileiro anos 1980”, o que seria impensável nos anos 1960, quando a Jovem Guarda era considerada uma traição aos pressupostos nacionalistas da MPB.


IHU On-Line – Por que não considerar a bossa nova um movimento?

Santuza Cambraia Naves –
A ideia de movimento pressupõe programas, manifestos e alguns outros procedimentos comprometidos com a ruptura com determinadas tradições e a construção de uma nova ordem, política, estética ou cultural. A bossa nova tem uma sensibilidade parecida, mas falta-lhe um tipo de organização que poderia caracterizá-la como movimento.


IHU On-Line – Como você avalia os trabalhos resultantes das suas orientações relacionados ao assunto música popular brasileira? Qual a importância dessa produção? Por que é preciso estudar canção no Brasil?

Santuza Cambraia Naves –
Os trabalhos que orientei até agora partem do pressuposto de que há uma estreita correlação entre a música e as questões culturais — para não dizer sociais, e também políticas — mais abrangentes. Acredito que, pelo menos no caso brasileiro, as canções têm a mesma importância da literatura e dos ensaios sociológicos no sentido não apenas de comentar aspectos importantes da cultura local, mas também de criá-la.


IHU On-Line – Estaria a canção brasileira ou a canção crítica, perdendo a sua força na atual conjuntura, momento em que começamos a vislumbrar a alfabetização total da população?

Santuza Cambraia Naves –
Tenho dúvidas com relação aos resultados alcançados via alfabetização. Será que o indivíduo alfabetizado vai utilizar esse recurso para a fruição de literatura, ou poesia? Não saberia responder a essa pergunta, mas poderia dizer, isto sim, que costumo identificar alguns procedimentos críticos em criações musicais as mais diversas, e às vezes não necessariamente na tradição do nosso cancioneiro. Credito a Marcelo D2 , por exemplo, a atuação crítica em diversas composições, embora ele seja um rapper, e não propriamente um cancionista.

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