Rosa e Rulfo: conto e expressão de uma América nova

O conto seria o maior, ou ainda, o modo de dizer a maioridade americana. Com a descoberta de Colombo, a América é pela primeira vez inventada, escrevem-se suas estórias primeiras. A forma dos diários resume cada fragmento dos dias do descobridor ousando a nomeação do jamais visto. Mas a imagem “nova” que se quer ampara-se nas “velhas” leituras. O Il milione de Marco Polo,  os romances de cavalaria, os mitos greco-romanos buscam o Oriente. E, se o livro do nascimento do sonho América é o “erro” da terra de Khan, esse olhar maravilhado sobre a ilusão ou vastidão do continente toca o inabordável por uma arte de tapeceiro. Em seus fios cardam-se sereias e centauros, as Ilhas Bem-Aventuradas e a Árvore da Vida, Cipango e Avalon. Mas não pelo ponto mais vasto, e sim pelo pousar menor do apanhador de impressões. Pois o olhar assombrado torna-se humilde, sussurra antes que escandaliza.

Esta arte se perdeu. Outros descobridores, Cabeza de Vaca, Bernal Díaz del Castillo, Hernán Cortez  oram cavaleiros espantados. Este último, num escrito a Carlos V,  diz não ter palavras para “traduzir” a grandeza inaudita: Tenochitlán. No entanto, se suas cartas atestam a insuficiência da língua para contar, dizem assim mesmo o impossível. Advindo a conquista, o massacre das civilizações pré-colombianas, provêm as colônias e a escravidão. O olhar maravilhado sobre o outro irá progressivamente se perder, mas será este mesmo outro que, sabendo-se sem maravilha, portanto menor em relação à metrópole, se sentirá como o artesão ressentido. Busca exprimir sua derrota pela construção da mais vasta catedral, exalta a grandeza do território por uma “extensa arte”. O romance é a suma deste processo, o modo do homem americano defender-se, abafar seus gigantes. E esta catedral será “completa”, terá seus alicerces fundamente assentados, seus deuses serão os heróis.

Será necessário que o conto, este “guardião menor”, espere mais de três séculos para reencontrar no livro América sua residência. Hawthorne poderia ser o epicentro daquilo que Borges,  em arguto ensaio, considera a maneira de rascunhar o enigma, sendo “Wakefield” o emblema. Poe promoverá o cataclismo. Mas se esses guardiões são a voz da América puritana, o eco de uma parúsia progressivamente adiada – Bartleby, de Melville, o arauto -, nas Américas de língua portuguesa e hispânica a vibração faz-se um pouco mais tardia. No Brasil, Machado de Assis inaugura com Papéis avulsos a universalidade, que irá ressoar em Guimarães Rosa, e intermédio de Simões Lopes Neto,  o acorde épico de Blau Nunes e Augusto Matraga. No México, cicatriz entre o norte protestante e o sul católico, Juan Rulfo,  ressecando o barroquismo próprio a um Alfonso Reyes  ou José Arreola,  compagina em O chão em chamas os murmúrios dos “hijos de la Malinche”, deserdados do período pré e pós revolucionário.

O que une Rosa e Rulfo? Ambos se iniciam no conto, em uma arte “menor”. Se Rulfo, dois anos depois de seu volume de contos, publica Pedro Páramo (1955), Guimarães Rosa, dez anos após Sagarana, lança ao mundo Grande sertão: veredas (1956). Porém, o “romance” de Rosa não quer o “titanismo” do gênero, sua estrutura maior. Enquanto forma, ele é um estado de receptividade para o menor, um conto dentro de outro conto: “Mas, qual, se viu um bicho rã brusca, feiosa: botando bolhas, que à lisa cacheavam”. Não só o conto, mas a frase, o contá-la, exerce o poder de desestabilizar o chão que se pisa, as palavras, à margem de serem habitadas, parecem nos conduzir por torta via, um porto que não chega, uma saída que não se sabe. As bolhas espalham-se na água, cacheiam, e nós, narcisos, contemplamos nossa imagem sem identidade, à espera do nome: “Nome não dá: nome recebe”, diz Riobaldo.

Assim, o nome acolhe, é uma habitação, aguarda o viajante que passa e quer acender-lhe o lume. O ponto mínimo da frase, do conto, sua lâmpada votiva. Em Luvina, conto de Rulfo, o narrador fala ao peregrino sobre a cidade plantada no deserto: “lá no alto, coroando tudo com seu casario branco feito coroa de defunto...”. Não cabe ao nome o risco de tudo calar? Em Pedro Páramo, que não é senão o conto rulfiano murmurado pelo espectro mais amplo de um outro dentro do outro, outras vozes, os contos nos contam da morte, ou a morte os conta. A porta para Comala não seria assim o traçado invisível entre o qual duvidamos de nossa leitura? Juan Preciado, ao atender ao apelo da mãe, buscar o pai, descobre-se morto numa terra de mortos. Os contos, os setenta mosaicos que compõem Pedro Páramo, ruem no corpo do patriarca assassinado pelo filho bastardo, Abundio, “desmoronando como se fosse um montão de pedras”.

Pedro Páramo seria, desse modo, os contos sepultados no conto Luvina? Juan Preciado, ou o leitor, são chamados para o interior da meseta sob o sol a pino. Este sol aprisionado fulgura sua própria dissolução, posto no ponto mais alto. Para o navegante de Comala, o Paraíso é um fiapo de sonho, e a desolação, terra estéril na qual não acenam promessas, nutre como possibilidade o semear palavras que, ao contato com a superfície, se consomem, nem chegam a “falar”, calam-se ao fulgor do chão em chamas.

E a palavra-chama, ou o modo como o conto é gesto de resistir a um saber maior. Dirigindo-se ao interlocutor implícito, Riobaldo, em Grande sertão: veredas, regateia: “Eu conto; o senhor me ponha ponto”. Assim, valendo-se de uma sabedoria humilde, o pensar sertão, que arde na roda dos causos, o conto encontra-se à mercê desta ação última, o saber, a mira do senhor que pode assassinar com um ponto - final - o re-pensar, sabendo que as estórias sem fim ou começo sobrevivem no nome América.

Juan Rulfo irá calar-se: “Eu tinha o vôo, mas cortaram minhas asas. Perdi”. Após o roteiro para cinema O galo de ouro, opúsculo fáustico de setenta páginas, o Ícaro de Jalisco foi acolhido pelo silêncio até sua morte em 1986. Guimarães Rosa, que contava nunca ter escrito um romance, mas contos, sai de Grande sertão: veredas com uma consciência ainda mais “sóbria” deste olhar menor. Sempre descobridor, talvez com aquele espanto dos olhos pequenos de Miguilim, busca o Oriente de seus próprios escritos. A terra prometida seria divisada em Tutaméia, onde a arte da ninharia como que constrói a estória da História, a anedota americana. Na “passagem histórica” “Nós, os temulentos”, “Terceiro prefácio”, ou “Ulisses em zaguezigue”, cujo território é a urbe posta em dúvida a cada passo ou palavra, não se parece redesenhar a fabulazinha de “O espelho”, em Primeiras estórias, enquanto “Curtamão”, a ruína de um sonho, a casa de amor transformada em escola de meninos, microrrealiza o suposto pacto de Riobaldo?

Assim, a literatura em Rosa e Rulfo repete perguntas nunca de todo respondidas. O romance na América, em seu nascedouro até a crise do final do século XIX, talvez tenha sido a carta de submissão ao Pai, a palavra última que se chama eurocentrismo. O gigante estava vivo, mas longínquo. Precisava-se, antes, uma telemaquia pela imensidão ou a Selvagem América. Uma paródia hegeliana, ato de rebeldia, no instante em que o mais vasto se torce pelo galgar menor, a viagem que não desgruda da própria frase, a travessia intransponível: as estórias “não estão sempre iguais”, “afinam ou desafinam”, é o mote de Riobaldo. Rulfo nos habita em Comala. Rosa no sertão mundo. Seria o ponto final o Pai? Assassiná-lo teria como revés as ruínas da História?    

* Leonardo Vieira de Almeida é escritor e doutorando em Estudos de Literatura Brasileira, pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Publicou o livro de contos Os que estão aí (Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2002). Atualmente, pesquisa a problematização do espaço sertão na literatura de Guimarães Rosa e Juan Rulfo, e sua relação com o tema de Fausto. Mantém o site “Contando Contos” (http://contandocontos.blog-br.com/), e ministra diversas oficinas literárias presenciais e a distância.